domenica 18 agosto 2019

Verba volant (699): solitudine...

Solitudine, sost. f.

Deianira, quando osserva il corteo delle prigioniere condotte a palazzo dagli uomini di Eracle, si accorge immediatamente di Iole e non sono necessarie le parole del messaggero Lica per sapere che suo marito vuole fare di lei la sua concubina. Iole è davvero molto bella, è normale che Eracle voglia possederla; è convinto perfino di amarla. Tanti anni fa era convinto di amare anche lei.
Deianira non odia Iole per aver preso il suo posto nel cuore di Eracle. Certo quella giovane principessa della città di Ecalia non ha fatto nulla per ottenere l'attenzione di Eracle: la bellezza non può essere una colpa. Semplicemente è una preda inerme ed Eracle è un cacciatore. Anche lei è stata una preda: Eracle tanti anni fa ha combattuto contro Acheloo, il più potente dei fiumi, per possederla. E poi ha ucciso il centauro Nesso, quando anche lui ha tentato di avere il suo corpo.
Iole potrebbe essere sua figlia: Deianira istintivamente le vuole bene. Chiede agli uomini di Eracle che sia condotta da lei: almeno fino al momento in cui il suo sposo guerriero non tornerà, che Iole possa sentire l'affetto sincero di una donna che condivide la sua stessa sorte. Perché Deianira sa che Iole non sarà mai amata, sarà posseduta, sarà esposta come un trofeo, sarà usata per far nascere dei figli, ma non sarà amata. Deianira lo sa, perché è quello che è successo a lei. Nessuno di quelli che hanno lottato per lei l'ha amata, volevano soltanto il suo corpo. E questo le doveva bastare. E allora - quando aveva l'età che ora ha Iole - le bastava: si era convinta che quello fosse l'amore. Ci sono voluti i quindici anni in cui è rimasta sola, mentre Eracle se ne andava in giro per il mondo per le sue bravate, per capire la sua condizione.
Ora Iole è qui davanti a lei. La ragazza guarda Deianira e non parla. Si sente in colpa di fronte alla moglie tradita? Deianira vorrebbe rassicurarla: in quindici anni non è certo la prima volta che Eracle è andato con altre donne. Deianira spera che quel silenzio non sia una sfida. Vorrebbe tranquillizzarla anche su questo: non si sente in competizione con lei. Deianira ormai ha capito. Si avvicina a Iole, vorrebbe accarezzarla. Ma teme che la ragazza possa immaginare che quel suo gesto nasconda un'insidia. O una lusinga. Deianira non vuole possedere Iole, vorrebbe solo liberarla.
La regina e la schiava sono una di fronte all'altra: Iole abbassa lo sguardo, le hanno insegnato che una schiava deve fare così. Ma è Deianira che vorrebbe inginocchiarsi davanti a Iole. Si vergogna di non sapere cosa dirle, di non sapere cosa fare. Si vergogna di sapere la verità e di non avere il coraggio di rivelargliela. Deianira vorrebbe dire cosa ha imparato in quei quindici anni di solitudine, che quello non è amore, ma teme che Iole non le crederebbe, che considererebbe quelle sue parole soltanto lo sfogo amaro di una donna tradita. Il suo estremo tentativo di riprendersi il marito.
Deianira non vuole affatto che Eracle torni da lei. Sa che si fermerà lì qualche giorno, ma anche che poi ripartirà, lasciandola finalmente sola. La solitudine è diventata la sua forma di libertà. Ma come può raccontare tutto questo a Iole? Come può salvare questa sua giovane figlia?
Eracle arriverà a breve. Deianira deve trovare un modo per salvare la giovane principessa dal destino che è toccato a lei. Se Eracle rinuncerà a Iole, forse Deianira avrà il tempo di spiegarle, di raccontarle la verità, di farla diventare una donna libera. Deve sacrificarsi: se Eracle tornerà da lei, se vorrà di nuovo possedere solo lei, Iole allora sarà libera. Deianira ricorda che Nesso, al momento di morire, le ha fatto raccogliere alcune gocce del suo sangue e del suo seme, dicendole che sarebbe stato il mezzo di avere l'amore del marito tutto per sé. Si era dimenticata di quel filtro, perché non voleva che Eracle tornasse, ma ora è necessario. Per Iole.
Eracle le ha mandato un messaggero per chiederle una tunica con cui tornare in città: al solito si ricorda della moglie quando ha bisogno di vesti pulite. La donna cosparge la tunica con il filtro, la consegna a Lica e aspetta. Sono le sue ultime ore di libertà: tra poco dovrà tornare a essere la sposa di Eracle.
Quando un messaggero ritorna con la notizia che Eracle, una volta indossata la tunica, ha cominciato a lamentarsi e a soffrire di un male misterioso, Deianira capisce di essere stata lo strumento della vendetta di Nesso: quel sangue e quel seme non erano un filtro d'amore, ma un potente veleno. L'unico modo per uccidere Eracle. Deianira osserva Iole che tace ancora: adesso non crederà certo a una donna che ha ucciso il marito, accecata dalla gelosia, come racconteranno tutti. Deianira si sente sconfitta, non può salvare Iole, e ancora una volta è stata lo strumento di un uomo. Ancora una volta è stata posseduta. Ma questa sarà l'ultima volta. E lucidamente sceglie il modo di morire: non si ucciderà con il veleno o impiccandosi, come si uccidono le donne. Ma con la spada: perché sono gli uomini che hanno ucciso Deianira.


lunedì 12 agosto 2019

Verba volant (698): surreale...

Surreale, agg. m. e f.

Primavera del 1917: la Francia è prostrata dalla guerra. Dall'inizio del conflitto, ossia dai primi giorni di agosto del 1914, sono già morti sui campi di battaglia un milione di soldati francesi, su una popolazione di venti milioni di maschi di ogni età: ogni famiglia francese ha perso qualcuno in guerra.
In aprile il comandante in capo dell'esercito Robert Nivelle promette ai soldati di aver studiato un piano che li porterà sicuramente alla vittoria e in poche settimane alla fine del conflitto. Le illusioni delle truppe francesi si infrangono amaramente lungo il corso dell'Aisne e sulla strada denominata Chemin des Dames: 350mila soldati morti e conquiste sul terreno insignificanti. 
Il 3 maggio la 2ª divisione dell'esercito francese si rifiuta di riprendere i combattimenti: i soldati si presentano a rapporto ubriachi e senza armi. Episodi analoghi si susseguono lungo tutto il fronte: i soldati organizzano manifestazioni, a volte eleggono dei propri rappresentanti per chiedere la fine delle ostilità; in alcuni casi si tratta di rivolte violente, mentre in altri, quando gli ufficiali cercano di instaurare un dialogo con le truppe, rimangono proteste pacifiche. Comunque sia si tratta di qualcosa di molto esteso. Nel 1917 l'esercito francese era composto da 113 divisioni: consultando gli archivi della stato maggiore risulta che nove si sono ammutinate completamente, quindici hanno avuto episodi molto diffusi di rivolta, e in venticinque ci sono stati casi isolati, ma ripetuti, di ammutinamento. Di fatto quasi la metà dell'esercito francese in quelle settimane ha conosciuto una qualche forma di ammutinamento. E non si tratta solo di "teste calde", in molti casi sono veterani, uomini di esperienza, che protestano contro le azioni, come quelle ordinate da Nivelle, in cui le truppe sono mandate a morire senza scopo. Nelle trincee si diffondono le notizie di quello che è avvenuto qualche mese prima in Russia: in quel paese i soldati si sono ribellati e si sono uniti agli operai in sciopero, lo zar è stato costretto ad abdicare ed è nata una "nuova" repubblica. L'Internazionale viene spesso cantata dai soldati francesi che decidono di ammutinarsi. Il 15 maggio Nivelle viene destituito e al suo posto viene nominato il generale Philippe Pétain.
Parigi dista meno di duecento chilometri dal fronte, ma degli ammutinamenti non si sa nulla. Naturalmente si sa che l'offensiva di Nivelle non ha dato l'esito sperato e che questo ha provocato la sua sostituzione, ma le notizie che arrivano dal fronte sono poche e molto controllate. Degli ammutinamenti non viene a sapere nulla neppure il comando tedesco e quando, mesi dopo, il kaiser Gugliemo II saprà quanto è stata estesa la rivolta dei soldati francesi, sarà furibondo con i responsabili dei suoi servizi di spionaggio. 
Pétain - d'intesa con il presidente della Repubblica Raymond Poincaré - decide di affrontare questi ammutinamenti con equilibrio, nonostante una parte consistente della stato maggiore richieda di intervenire con la linea dura. Gli arresti - a cui sono seguiti i processi davanti alle corte marziali - sono stati molti, ma le condanne non altrettante. Dagli oltre tremila processi sono state comminate "solo" 629 condanne a morte, e di queste ne sono state eseguite 43. Pétain risponde agli ammutinamenti con la concessione di più licenze e soprattutto con la fine degli attacchi di massa: i soldati, quando vedono che una parte delle loro richieste vengono soddisfatte, rientrano nei ranghi.

In questo clima di attesa - Pétain aspetta le truppe e i carri armati che stanno arrivando dagli Stati Uniti - il 18 maggio al Théâtre du Châtelet la compagnia dei Ballets Russes di Sergej Diaghilev mette in scena il balletto Parade. Se non un ammutinamento, un gesto plateale di rivolta.
L'autore del libretto è Jean Cocteau, la musica è di Erik Satie, Pablo Picasso ha disegnato i costumi, le scene e perfino il sipario, il ballerino russo Léonide Massine ha creato la coreografia. E Parade è davvero un lavoro collettivo, in cui tutti e quattro questi artisti sono impegnati e a tutti e quattro ne va riconosciuto il merito. A suo modo, nonostante le ovvie specificità del lavoro di ciascuno, tutti e quattro partecipano a tutta la creazione.
Il balletto - che dura poco meno di mezz'ora - ha una trama piuttosto semplice. Presentati dai loro manager - uno europeo e uno americano - alcuni artisti di un circo di periferia escono in strada e presentano ai passanti distratti e poco interessati allo spettacolo i loro numeri: sono un prestigiatore cinese (interpretato dallo stesso Massine), una ragazza americana e una coppia di acrobati (lei è Lydia Lopokova, che nel 1925 diventerà la moglie di John Maynard Keynes), oltre a un cavallo ammaestrato, animato da due ballerini. Alla fine però il pubblico si allontana: ormai ha già assistito allo spettacolo e non intende pagare un biglietto per qualcosa di già visto.
Picasso disegna una scena in cui, a destra e a sinistra del baraccone da cui escono gli artisti, ci sono balaustre e palazzi con prospettive diverse e soprattutto diversi punti di fuga; e poi i colori, in cui dominano il grigio e l'ocra, sono quelli tipici del cubismo. Ma l'invenzione più decisamente cubista, oltre al muso del cavallo, sono i grandi costumi dei due manager, due vere e proprie "sculture" che impediscono ai ballerini che le indossano di muoversi agevolmente. E proprio i due personaggi sono del tutto invenzioni del pittore, che convince gli altri a inserirli nel balletto: vuole creare queste due figure che raccontano attraverso i vestiti e tanti altri elementi - le cui visuali si incrociano come nei suoi coevi ritratti cubisti - il mondo nuovo, l'America, grande per i suoi grattacieli, ma un po' rozzo con i suoi stivali da cow-boy, contrapposto all'elegante marsina con le code della vecchia Europa, che per camminare si appoggia a un bastone.
Satie crea una musica nuova, in cui, oltre ai normali strumenti di un'orchestra, il ticchettio di una macchina da scrivere, il fischio di una sirena, i rumori delle dinamo e degli aeroplani, raccontano, in uno spirito futurista, i suoni delle macchine che animano la vita moderna. E poi c'è il jazz, il ragtime: la musica sincopata con Satie incontra - per la prima volta - il balletto. E' evidente nel finale, ma anche nel pezzo della ragazza americana, che è una serie di citazioni dei film muti: un altro omaggio all'arte "nuova" destinata a rivoluzionare il secolo appena nato. E la musica accompagna tutte queste novità. E naturalmente anche le coreografie di Massine si scostano da quelle più tradizionali dei Ballets Russes per contaminarsi con quelle dei music-hall e dei cabaret.
Al poeta Guillaume Apollinaire viene chiesto di scrivere la nota per il programma di sala e per descrivere la novità di Parade non può fare altro che inventare una nuova parola: dice che il balletto è une sorte de surréalisme. Il surrealismo ancora non esiste, o almeno non si chiama ancora così, ma questo balletto è già qualcosa che rompe tutti gli schemi della realtà.

Il pubblico accoglie freddamente Parade, perché quella musica, quei disegni, quei movimenti di danza sono troppo diversi da quelli che normalmente sono abituati a vedere a teatro, e soprattutto perché in un paese in guerra - e che sta soffrendo così amaramente - quelle scenette da cabaret vengono giudicate inappropriate. Cocteau conosce bene la guerra, presta servizio nella Croce rossa come autista di ambulanze, vede la morte ogni volta che arriva al fronte. Eppure quando vuole scrivere un balletto immagina questa storia leggera, surreale appunto. 
Ma cos'è davvero surreale? Il balletto in cui è rappresentata questa vicenda grottesca e bizzarra o la guerra? Il vero surrealismo non è forse quel conflitto che, partito da un colpo di pistola sparato a Sarajevo, ha coinvolto l'intero pianeta? Non è surreale la guerra contro cui gli stessi soldati si stanno ribellando, anche se ovviamente né gli autori del balletto né gli spettatori sanno cosa sta succedendo al fronte? Essere surrealisti per gli artisti che creano Parade significa denunciare quanto sia ormai screditato il mondo di prima della guerra, comprese le sue espressioni artistiche. Serve una nuova arte - sembrano dire Cocteau e gli altri - visto che quella di prima ci ha condotti alla guerra mondiale. C'è molta ingenuità in questa ribellione e noi sappiamo che, nonostante l'arte nuova, che pure si affermerà dopo la guerra, ne scoppierà un'altra, ancora più terribile di quella che era appena finita. E dopo non sarà più possibile sorridere: dopo ci sarà ancora posto per un cavallo cubista, ma sarà quello tragico di Guernica