domenica 16 giugno 2019

Verba volant (674): attore...

Attore, sost. m.

E' il 20 ottobre 1953, un poliziotto sorprende due uomini che si stanno baciando clandestinamente in un bagno pubblico di Chelsea. Li arresta: l'omosessualità è un reato nel Regno Unito, in base a una legge emanata ai tempi della regina Vittoria - che sarà abrogata solo agli inizi degli anni Sessanta - e l'allora Segretario di stato per gli affari interni David Maxwell Fyfe, conservatore, ha lanciato una campagna dai forti toni omofobici affinché questa norma sia rispettata e gli omosessuali arrestati, senza eccezioni. Quando l'agente scopre che il "cliente" è una persona famosa, capisce che è il suo giorno fortunato: quell'arresto gli procurerà certamente un encomio. E naturalmente la notizia che John Gielgud è stato arrestato con quell'accusa infamante si diffonde immediatamente, perché è un sir, nominato solo pochi mesi prima, e soprattutto uno dei più famosi attori teatrali della sua epoca.
Ma, come si dice, lo spettacolo deve continuare. Gielgud è in scena a Liverpool, per provare un nuovo spettacolo prima di portarlo a Londra. Il sipario si sta alzando, ma lui non vuole uscire, teme la reazione del pubblico. Nella compagnia c'è la grande Sybil Thorndike, allora già settantenne, una delle più acclamate attrici del suo tempo, la cui interpretazione di Lady Macbeth negli anni a cavallo della prima guerra mondiale è rimasta nella storia. Nel film del 2011 Marylin, in cui si racconta la complicata realizzazione de Il principe e la ballerina, Sybil Thorndike, che recitò in quel film accanto a Olivier e alla Monroe, è interpretata, con una scanzonata franchezza, da una splendida Judi Dench: solo una regina poteva interpretare un'altra regina. Quella sera a Liverpool Sybil, che ha capito perché Gielgud sta così male, lo prende sotto braccio e lo trascina letteralmente in scena, dicendogli: "vieni, caro John, non fischieranno mai me". Quando Gielgud appare sul palcoscenico il pubblico si alza in piedi e gli tributa un lunghissimo applauso, che cancella, almeno per quella sera, ogni preoccupazione dell'attore: il pubblico inglese ama Gielgud e non gli interessa chi lui ami. Comunque sia John Gielgud non supererà mai del tutto quella vicenda: dovrà fermarsi per qualche mese, per una crisi nervosa, e, nonostante il supporto che ha sempre dato privatamente alla causa per i diritti degli omosessuali, non riuscirà mai a prendere una posizione pubblica sul tema né a fare coming out. Per lui sarà sempre una ferita aperta.

Io ho cominciato ad amare John Gielgud grazie ad Assassinio sull'Orient express: sono bastate pochissime scene, un paio di battute fulminanti, il modo in cui Beddoes alza lo sguardo, quel suo contegno così maledettamente inglese, per colpirmi per sempre. E poi mi è capitato di incrociare Gielgud alcune altre volte al cinema, a cui ha regalato, nel pieno della sua maturità artistica, anche se sempre in piccoli ruoli - ma per un grande attore non ci sono mai piccoli ruoli - la stessa compassata misura, la stessa ieratica energia, sia che interpretasse un vecchio professore di musica o un vicere o un papa - i cameo di personaggi storici sono diventati nella vecchiaia una delle sue specialità. Poi l'ho trovato in uno dei pochissimi film che ha interpretato negli anni della prima maturità: nel 1953 è nel cast del Giulio Cesare di Mankiewicz, quello con Marlon Brando, che aveva soggezione quando Gielgud, che interpretava Cassio, era sul set.
Poi, approfondendo un po', ho scoperto che John Gielgud è la storia del teatro inglese del Novecento, insieme a Laurence Olivier e a Ralph Richardson. Credo meriti raccontare qualcosa del rapporto tra questi tre grandi attori, che naturalmente lavorarono diverse volte insieme, anche se tra loro non mancarono tensioni. Erano proprio Gielgud e Olivier a non amarsi troppo, anche se ovviamente si stimavano. Nel 1932 John e Laurence erano stati, insieme a Peggy Ashcroft, i protagonisti di una celebre messa in scena di Romeo e Giulietta, in cui si scambiavano, di settimana in settimana, i ruoli di Romeo e di Mercuzio. E sarà l'ultima volta che lavorarono insieme sulla scena. Ma quando nel 1955 Laurence Olivier, al massimo della sua popolarità, decide di girare una versione cinematografica del Riccardo III, vuole accanto a sé i migliori attori del suo tempo: Gielgud è il duca di Clarence, fratello di Riccardo, Richardson il duca di Buckingham e Cedric Hardwicke re Edoardo IV. Nel cast di quel film c'erano quattro sir, come non facevano mancare di notare i press agent incaricati di pubblicizzare il film. Invece Gielgud e Richardson lavorarono molto spesso insieme, da quando nel 1930 avevano interpretato rispettivamente Prospero e Calibano ne La tempesta. Naturalmente le loro prove migliori le diedero in teatro, soprattutto con Shakespeare, ma recitarono sia in radio - in cui fecero "vivere" Sherlock Holmes e John Watson - che in televisione.
Guardando il lunghissimo Hamlet di Kenneth Branagh, capiamo che Gielgud era qualcosa di più del perfetto maggiordomo, un ruolo per cui ha vinto l'Oscar nel 1981, grazie a un film che, se non ci fosse lui, non sarebbe certo memorabile. Se Branagh, nel realizzare la sua versione integrale del dramma shakespeariano, ha deciso di aggiungere una scena, mostrando la morte di Priamo e il dolore straziante di Ecuba, mentre il capocomico - interpretato da un grande Charlton Heston - recita i suoi versi dedicati alla presa di Troia, e ha affidato queste due "nuove" parti, mute, a John Gielgud e a Judi Dench, il significato mi pare sia chiaro: si tratta dell'omaggio a due riconosciuti maestri.
E nel 1994, per festeggiare i novant'anni del l'artista, tanti attori decidono di mettere in scena un radiodramma in cui John Gielgud torna a recitare uno dei suoi ruoli più simbolici, Lear. Accanto a lui le tre figlie sono Judi Dench, Eileen Atkins ed Emma Thomson e Derek Jacobi, Kenneth Branagh, Simon Russell Beale, Bob Hoskins, Richard Briers e tanti altri partecipano al progetto.
Perché John Gielgud, grazie alle sue rappresentazioni degli anni Trenta e Quaranta, è stato il più grande Amleto del Novecento. I giornali del tempo raccontano che gli altri attori della compagnia, quando non erano in scena, stavano comunque dietro le quinte per guardarlo recitare, consapevoli che stavano vivendo un momento unico della storia del teatro.
Dell'Amleto di Gielgud, oltre alle testimonianze di chi ha avuto la fortuna di vederlo, ci rimangono alcune foto e un radiodramma del 1951, con Dorothy McGuire - la splendida Sylvia di Scandalo al sole - come Ofelia e Pamela Brown nella parte della regina. Forse troppo poco per capire quanto John Gielgud sia stato grande, quanto abbia influenzato gli attori con cui ha lavorato, che lo hanno visto recitare, a cui ha insegnato. Dobbiamo accettare che noi non sapremo mai come è stato il più grande Amleto del Novecento.
È il destino di una generazione di grandi attori, la cui arte noi non potremo mai conoscere e riconoscere. O forse è proprio il teatro a essere così, in qualunque tempo, anche nel nostro dominato da un'apparente riproducibilità tecnica: perché ogni rappresentazione di ogni spettacolo, per quanto sia provato e riprovato, è sempre un unicum, che solo i pochi - e felici - spettatori che proprio quella sera sono andati a teatro possono dire di aver visto. L'arte del teatro è qualcosa di evanescente, che si consuma, qui e ora, in un tempo e in un luogo, nel rapporto tra le donne e gli uomini che stanno di qua e di là del sipario.
E quando Shakespeare fa dire al vecchio Prospero
Noi siamo della materia di cui sono fatti i sogni, e la nostra piccola vita è circondata da un sonno.
forse parla proprio di sé, della sua arte, e del mestiere misterioso dell'attore.
Nel 1991, il quasi novantenne John Gielgud gira il suo ultimo film da protagonista, Prospero's Books di Peter Greenaway. Guardatelo, mentre recita questa battuta, rivolgendosi a noi, a ciascuno di noi, che non abbiamo mai visto il suo Amleto.

venerdì 14 giugno 2019

Verba volant (673): peste...

Peste, sost. f.

A noi, che siamo nati nel secolo di Sigmund Freud, sembra ovvio che Sofocle, parlando di Edipo, parli di noi, di ciascuno di noi, dei nostri problemi, delle nostre paure, dei nostri segreti. Ma di tutto questo al tragediografo nato a Colono importa assai poco.
Scrive e mette in scena quello che noi ci siamo abituati a chiamare, sulla scorta della traduzione latina, Edipo re, ma che lui e i suoi contemporanei chiamavano Οἰδίπoυς τύραννoς, ossia Edipo tiranno, qualche anno dopo il 430, l'anno della peste. E, proprio perché Sofocle è un artista che fa politica, il protagonista della sua tragedia non è un uomo, ma una città. La sua città.
In questa tragedia Sofocle racconta ai sui concittadini - perché un autore del teatro greco non scrive mai per i posteri, ma sempre e solo per i suoi spettatori - che Edipo è l'uomo che grazie alla sua intelligenza ha fatto quanto la sapienza degli indovini non è riuscita a fare: risolvere l'enigma della Sfinge e salvare Tebe. Ma racconta anche che la sua intelligenza non serve a nulla quando gli dei decidono che è il momento di punirlo e allora, in virtù di una drammatica peripezia, Edipo scopre di essere un mortale in balia del destino ed è sprofondato nell'abisso della propria nullità.
Noi di solito dedichiamo alla peste di Atene del 430 qualche breve accenno, per lo più per ricordare che è stata la causa della morte di Pericle. Nei nostri libri di storia raccontiamo la politica e la guerra, non perdiamo tempo con le malattie. Ma è impossibile capire la storia successiva di quella città senza avere in mente cosa ha significato quella terribile epidemia, probabilmente di tifo, che ha causato la morte di almeno un terzo - secondo le stime più basse - della popolazione. Non c'era famiglia di Atene che non avesse avuto un morto a causa della peste. Pensate allora cosa provarono quei cittadini di Atene, quando videro messa in scena una città colpita da quella stessa, mortale, malattia.
E' così che si apre l'Edipo tiranno: Tebe è sconvolta da una pestilenza che sembra non volersi placare. I tebani chiedono al loro re, Edipo, che conoscono come un uomo giusto e intelligente, di fare qualcosa. Ed Edipo li rassicura dicendo che ha già inviato Creonte, il fratello della regina, a interrogare l'oracolo. E quando Creonte, tornato da Delfi, riferisce che la Pizia ha detto che Tebe è colpita dalla peste perché l'uccisore di Laio, che ha preceduto Edipo sul trono, vive ancora in mezzo a loro, il re si impegna a trovare questo assassino e a punirlo. Ed Edipo tiranno è anche una crime story, perché alla fine Edipo scoprirà l'assassino di Laio, anche se Sofocle viola la quarta delle Venti regole per scrivere un romanzo poliziesco di S.S. Van Dine. Ma gli spettatori conoscevano già il finale. E quindi - come in una puntata di Colombo - l'interesse del pubblico non sta nello scoprire il colpevole, ma nel capire come si arriva a quella scoperta. E come il colpevole si tradisce.
E il pubblico ha voce nel corso di tutta la tragedia, attraverso il coro dei vecchi di Tebe.
Nel primo stasimo i vecchi tebani riconoscono che gli dei sanno quello che per gli uomini è destinato a rimanere inconoscibile, ma allo stesso tempo rivendicano che tra gli uomini non possano essercene alcuni che pretendono, in nome di un qualche misterioso potere divino, di saperne di più degli altri. Nella scena precedente è apparso il veggente Tiresia che ha fatto capire, seppur in maniera oscura, di sapere la verità, ma i tebani dicono che è la conoscenza umana che deve guidare le azioni. E' precisamente quello che aveva detto Pericle nell'Epitaffio per i caduti del primo anno di guerra - un testo che è diventato il manifesto di quel regime politico - citando una della caratteristiche peculiari degli ateniesi:
Giudichiamo e riflettiamo con attenzione sulle situazioni, ritenendo che i ragionamenti non siano dannosi per l'azione, bensì lo sia il non prepararsi in anticipo con il ragionamento prima di intraprendere nei fatti quanto è necessario.
Nel secondo stasimo i vecchi tebani condannano il tiranno, ossia colui che ha oltrepassato i limiti, che crede di sapere tutto, ma che proprio per questo è destinato a cadere. Anche qui siamo nel pieno dell'ideologia democratica. Nella scena precedente Edipo abbandona la sua consueta misura per scagliarsi contro Creonte e Tiresia, immaginando che ci sia un disegno per fargli perdere il potere. E l'ira dei tebani è rivolta anche contro Giocasta, che dice allo sposo di non curarsi delle parole del dio: ma in lei non c'è hybris, è che lei ha capito, lei sa - da quando? forse da sempre - chi è davvero Edipo. 
Ma i tebani questo non lo possono sapere. E infatti - nel terzo stasimo - esaltano Edipo perché, tornato l'uomo giusto che essi hanno conosciuto e che rispettano, è ormai a un passo dalla verità. Deve interrogare l'ultimo testimone, quello che gli rivelerà finalmente come le cose sono davvero andate. Questi pochi versi sono centrali nella tragedia perché ci fanno capire quanto il dramma di Edipo sia lo stesso dei suoi concittadini: stanno per cadere insieme, perché Edipo è la città. 
Ed è quello che succede nell'episodio successivo, in cui si svela quello che ormai solo Edipo e il coro ancora ignorano. Nel quarto stasimo - una delle vette dell'arte di Sofocle - i vecchi tebani non riescono a condannare Edipo, anche se hanno scoperto essere lui la causa della loro sventura, non possono far altro che compiangere la sua infelicità, e insieme la loro.
Di felicità non più che un'apparenza hanno gli umani, e anche questa, appena avuta, subito declina.   
Attraverso Edipo, Sofocle mostra che nell'uomo non vi può essere alcuna grandezza se manca il senso del limite e il riconoscimento che ci sono leggi morali, per quanto non scritte, che non possono essere violate.
Ed è ancora Pericle, sempre nell'Epitaffio, a esprimere lo stesso concetto.
Non violiamo le leggi [...] in particolare quelle che sono stabilite per proteggere le vittime d'ingiustizia e quelle che, pur non scritte, portano unanime disonore di fronte alla comunità.
Edipo è Atene nella sua saggezza, nei suoi pregi e nei suoi difetti. Difetti che peraltro Sofocle conosce bene, perché da stratega ha partecipato alla dura repressione contro l'isola di Samo, che aveva tentato di sfilarsi dall'alleanza con la potenza egemone e due anni prima è stato il presidente del collegio degli ellenotami, nell'anno in cui sono stati rivalutati, ovviamente al rialzo, i tributi che gli "alleati" dovevano versare alle casse ateniesi. Sofocle conosce dall'interno i meccanismi per cui il regime democratico ateniese diventa τύραννoς.
Di fronte alla peste è facile lasciarsi andare, e sappiamo che è successo anche ad Atene. E' facile convincersi che, se domani possiamo morire, non ci siano limiti alla nostra intelligenza e alla nostra libertà. Sofocle spoglia Atene della sua superbia, e la sua intelligenza, tanto presuntuosa, viene confutata: gli occhi accecati di Edipo diventano la metafora della cecità della ragione di fronte al mistero del mondo.
Edipo - e ovviamente anche Atene - può redimersi, addirittura salire al cielo come un eroe, soltanto nell'Edipo a Colono, quando, dopo aver errato come un mendico per la Grecia, accetta fino in fondo la sua nullità e allo stesso tempo la sovrumana potenza dell'inconoscibile. Quando capisce quello che i tebani gli hanno detto alla fine del dramma.
Sofocle non ha trasformato Edipo in un determinato personaggio storico, come alcuni critici hanno pensato - e sarebbe stato banale - ma nella stessa città di Atene, colta nella sua grandezza e nei suoi difetti. C'è in Edipo una continua volontà di agire, basata sull'esperienza, ispirata dal coraggio e dal saper fare, espressa nella rapidità e nell'impazienza, ma informata dalla riflessione intelligente, sicura di sé, c'è in Edipo la sfrontatezza ottimistica del dilettante brillante, guastata da un'eccessiva sospettosità e da scoppi improvvisi di ira. Ma questo è anche il carattere di Atene. Le virtù e i difetti di Edipo sono quelli della democrazia ateniese.
Poi spesso sono anche i nostri, di ciascuno di noi, che siamo sempre così pronti a dimenticare i nostri limiti. E' per questo che, dopo duemila anni, nonostante quello che voleva Sofocle, Edipo re parla ancora. Proprio a ciascuno di noi.