giovedì 23 maggio 2019

Verba volant (663): clarinetto...

Clarinetto, sost. m.

Evelyn ha detto di sì: domenica verrà con me al concerto di Benny Goodman alla Carnegie Hall. Quando gliel'ho chiesto, è stata zitta per un tempo che mi è sembrato infinito: credevo proprio che avrebbe detto di no. Invece ha detto di sì.
Per trovare i soldi per i biglietti ho dovuto chiedere due dollari a mia zia Esther: a lei ho detto di Evelyn e mi ha promesso che non ne parlerà con i miei genitori. A loro non posso dire che mi piace la figlia del signor Kroptin; è anarchico, Evelyn non è stata neppure battezzata. Lavorando da Joe un po' di soldi li guadagno, ma cinque dollari e cinquanta non li avevo proprio. 

Benny Goodman aveva ventinove anni quando gli fu proposto di tenere un concerto alla Carnegie Hall: la prima volta per un'orchestra swing nel tempio della musica classica di New York. Benny scoppiò a ridere, era il "re dello swing", i suoi brani erano i più ascoltati alla radio, la sua big band riempiva le sale da ballo e i locali di tutto il paese, ma la Carnegie Hall era tutta un'altra storia.
Aveva una sua big band solo dal '34, ma suonava il clarinetto da quando era un ragazzo a Chicago. Il suo quasi coetaneo John Hammond, ricchissimo rampollo della famiglia Vanderbilt e fervente socialista, gli aveva suggerito di adottare per la sua orchestra gli arrangiamenti di uno dei più famosi bandleader neri, Fletcher Henderson, che in quel momento aveva meno successo di pubblico e aveva bisogno di soldi. Sempre Hammond gli aveva presentato il vibrafonista Lionel Hampton e il pianista Teddy Wilson, tutti e due neri. E Benny Goodman fu il primo a presentare una big band in cui suonavano insieme musicisti bianchi e di colore: uno scandalo per l'America degli anni Trenta. John Hammond aveva fiuto per la musica e lo dimostrò per tutta la vita: scoprì, tra gli altri, due ragazzi che hanno fatto un certo successo, Bruce Springsteen e un tal Robert Zimmerman.

Sono così emozionata, a New York si parla solo del concerto di Benny Goodman, non ci sono più biglietti da settimane. Sono felice che Moses me lo abbia chiesto: mi piace quel ragazzo. Credo che sarebbe piaciuto anche a mia madre, se ci fosse ancora. So che Moses non ha parlato di me alla sua famiglia; lui non me l'ha detto, ma lo so. Per stasera però non voglio pensarci, mi metterò il vestito più bello di mamma e me ne andrò con Moses alla Carnegie Hall. Non so se a mio padre Moses piace: non è proprio anarchico, ma per il resto dice che non ha importanza. Ci sarà anche mio padre al concerto, ma fuori dal teatro, a raccogliere fondi per i compagni che stanno combattendo in Spagna contro i fascisti.

Fu lo stesso Benny Goodman a volere che i sostenitori della Repubblica spagnola raccogliessero soldi prima del suo concerto. Lui, come Duke Ellington, faceva parte di un Comitato dei Musicisti in aiuto della democrazia spagnola e nel 1937 aveva tenuto un concerto per sostenere la causa antifascista.

Evelyn è bellissima questa sera. Mi stringe il braccio, ci guardano tutti. Mi sento il re della Carnegie Hall.

Benny Goodman sapeva che quel concerto era importante e lo preparò con grande attenzione. Dice la leggenda - perché naturalmente quel concerto alimentò molte leggende - che quando gli chiesero quanto doveva durare l'intervallo, Goodman rispose, con una certa baldante insolenza: "E Toscanini di quanto lo fa?". Ma Benny affrontò quell'appuntamento con grande umiltà e chiese aiuto a tanti altri musicisti, che non facevano parte della sua big band.
Finalmente il concerto comincia: in scena tutta l'orchestra con tre classici del suo repertorio: Don't be that way, Sometimes I'm happy e One o'clock jump. Poi Goodman vuole presentare al pubblico della Carnegie Hall una sorta di storia del jazz, cominciando con Sensation rag, un pezzo dixieland di Edwin Edwards. In questa parte del concerto il trio (Goodman al clarinetto, Wilson al pianoforte e Gene Krupa alla batteria) si alterna al quartetto, quando si aggiunge Hampton al vibrafono.

Ma che succede, perché applaudono con così poco entusiasmo. Vorrei alzarmi e gridare in mezzo alla sala: "Questa musica è la nostra vita, la nostra anima".

A questo punto però succede qualcosa che non è mai successa alla Carnegie Hall: una jam session. Assieme a Goodman e ai suoi musicisti salgono sul palco il clarinettista Harry Carney e il saxofonista Johnny Hodges dell'orchestra di Duke Ellington, il chitarrista Freddie Green, il saxofonista Lester Young e il trombettista Buck Clayton dell'orchestra di Count Basie e dietro al piano il "Conte" in persona. Per quasi quattordici minuti le note di Honeysuckle rose travolgono il pubblico della Canergie Hall.

Mi viene voglia di ballare, capisco come deve sentirsi Moses: questa è la sua musica. Ti prende, ti fa muovere, ti dà un'incredibile energia. Sono felice di essere qui con lui.

Benny Goodman sente che ormai i 2.760 spettatori della Carnegie Hall sono una cosa sola e lo seguono. La big band attacca un altro classico Body and soul, poi due canzoni dei Gershwin The man I love e I got rhythm, e un successo di Berlin, Blues skies. Finalmente è l'ora di Martha Tilton che canta Loch Lomond
E' ormai un crescendo. L'orchestra suona ormai come in una sala da ballo e non nell'austera Carnegie Hall. I pezzi si succedono e poi Benny Goodman dà il segnale: attaccano le note di Sing, sing, sing (with a swing): dodici minuti di pura e scatenata energia. Questo brano è di un grande jazzista, Louis Prima, di una famiglia italoamericana di New Orleans. Si succedono gli assolo: Irving "Babe" Russin al sax tenore, Harry James alla tromba e lo stesso Goodman, supportato da Krupa. Il batterista di origini polacche aveva ascoltato con grande attenzione una serie di registrazioni di percussionisti congolesi e quella sera dalle sue bacchette sgorgano le stesse ipnotiche cadenze ritmiche bantu. Poi Goodman, inaspettatamente, concede un assolo al pianista Jess Stacy. In questo brano solitamente Stacy dava il ritmo all'orchestra, ma Goodman ha voluto che fosse proprio uno strumento "classico" come il pianoforte, con tutte le sue sonorità a chiudere il concerto alla Carnegie Hall.

Evelyn sta ballando. La voglio baciare.

Il bis è uno dei pezzi del repertorio di Fletcher Henderson, Big John's special.

Mamma, che disco stai ascoltando? E' divertente questa musica; ma perché stai piangendo?

Solo nel 1950 fu pubblicato il doppio ellepi del concerto, grazie al fortunoso ritrovamento degli acetati che si credevano perduti. The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert è il primo ellepi a superare il milione di copie vendute. Per essere parte della storia non era più necessario essere stati alla Carnegie Hall quella sera del 16 gennaio 1938.

Anche Evelyn e Moses erano diventati parte della storia. Qualche mese dopo quel concerto si sposarono. E non era certo facile essere una coppia mista nell'America della fine degli anni Trenta. Mentre Evelyn e Moses ballavano al ritmo dello swing di Benny Goodman, in Europa si preparava la guerra, e Moses non sarebbe mai tornato dalle spiagge francesi.
Rimaneva un bambino che, nato un anno dopo il grande concerto della Carnegie Hall, sarebbe cresciuto suonando il rock'n'roll.   


martedì 21 maggio 2019

Verba volant (662): passione...

Passione, sost. f.

Se gli dei - e le dee - esistessero, la storia di Fedra sarebbe comunque tragica, ma in qualche modo tollerabile per noi mortali. Ma se gli dei - e le dee - non esistono - e ai tempi di Euripide e di Aristofane su questo c'erano già molti dubbi - il dramma di Fedra diventa per noi insostenibile.
Il tragediografo ateniese sa che per raccontare la storia della moglie di Teseo deve mettere in scena anche Artemide e Afrodite, perché così vuole la tradizione e soprattutto così vuole il pubblico, da cui dipende il successo delle sue opere, ma sa che si tratta di un trucco, riconosciuto e accettato come tale, più o meno consapevolmente, da gran parte degli spettatori. Gli ateniesi ne hanno viste troppe, sanno che gli dei di Omero e di Esiodo non esistono, ma vogliono far finta che invece siano ancora loro a determinare le scelte dei mortali: altrimenti, di fronte a Fedra, impazzirebbero.
E non è certo un caso se Aristofane, per denunciare quanto Euripide sia pericoloso per la loro città, citi proprio questa tragedia. Quando, nella Rane, il tragediografo dice che egli ha raccontato la storia di Fedra in maniera veritiera, Eschilo - attraverso cui parla il commediografo - gli risponde
Certo! Ma un poeta deve nascondere il male, non metterlo in mostra.
Aristofane sa che Euripide ha raccontato una storia vera, una storia in cui gli dei non hanno alcun ruolo, in cui le donne e gli uomini - e solo loro - devono rispondere di quello che hanno fatto o non fatto. Ma allo stesso tempo dice che un poeta ha il dovere di celare questa verità, che spaventa gli uomini. Lo scontro tra Aristofane ed Euripide è tutto qui: il primo vuole educare gli uomini con l'esempio, mentre il secondo lo fa con la verità.
Fedra si è innamorata di Ippolito non per opera di Afrodite, che così avrebbe voluto vendicarsi di quel giovane che ha consacrato ad Artemide la propria verginità. Euripide non sa perché Fedra si sia innamorata, non può saperlo, perché nessuno lo sa, neppure un poeta. Nessuno di noi sa perché ci siamo innamorati e continuiamo a farlo. E quindi Fedra non sa perché sta provando un tale e violento desiderio per quel giovane uomo, anche se capisce che è sconveniente, perché quel ragazzo è il figlio dell'uomo che lei ha sposato, e soprattutto si rende conto che quel suo amore è destinato a consumarla, perché Ippolito non la ama, visto che ha deciso, in maniera assolutamente radicale, di rinunciare per sempre all'amore, per dedicarsi unicamente ai piaceri dello spirito.
Quando assistiamo al dramma di Euripide, riusciamo a capire cosa sta provando Fedra, soffriamo insieme a lei, perché, al di là delle nostre esperienze personali, fortunate o sfortunate, liete o tristi che siano - anche se naturalmente non abbiamo provato un dramma così - possiamo in qualche modo capire cosa sta succedendo nella sua anima. Invece non riusciamo a capire Ippolito: ci è totalmente alieno. Comprenderemmo se rifiutasse Fedra perché è la sposa del padre o perché non la ama, ma non capiamo perché abbia deciso di rifiutare l'amore e la passione, per sempre. Ippolito e la sua virtù così rigorosa ci sono completamente estranei e quindi non possiamo che soffrire insieme a Fedra, nonostante tutto.   
E parteggiamo per Fedra anche quando lei mente, quando lascia il biglietto in cui accusa Ippolito di averla violentata, ben sapendo che questa accusa provocherà la sua morte, come poi avverrà. Fedra naturalmente sa che anche lei deve pagare con la vita: è pronta a farlo.
Fedra non è pazza. Eppure spesso è stata definita così, perché in questo modo gli uomini, non avendo più a disposizione la scusa degli dei, hanno tentato di allontanare da sé la lucida intelligenza e la tagliante provocazione di questa donna. Fedra è tanto pazza che è l'unica di questo strano, sbilanciato, triangolo a capire cosa stia davvero succedendo. Non lo capisce Ippolito, neppure quando gli viene spiegato, e non lo capisce Teseo ovviamente.
Fedra è l'intelligenza di un amore irragionevole, è un ossimoro vivente.
Fedra non è neppure una donna che si lascia travolgere dagli eventi, ma è una donna che sceglie; e sceglie l'amore, anche se questo porterà alla rovina lei e la persona che è l'oggetto di quel suo amore. E Fedra non desidera la passione di una notte. Certo in lei c'è un forte desiderio sessuale, non negato e in qualche modo perfino sbandierato, ma Ippolito non è un capriccio. La storia di Fedra ci dice che la passione fisica è qualcosa di importante, che non possiamo comprimere. Anzi quando lo facciamo siamo destinati a morire.
Fedra vuole essere libera, ed è questo che rende quel personaggio rivoluzionario, prima che scandaloso. Fedra - secondo le convenzioni del mondo - avrebbe dovuto rinunciare a Ippolito, ma così sarebbe stata prigioniera di una maschera, quella della brava moglie e dell'onesta donna di casa, che avrebbe sempre sentito come una costrizione. Fedra ha voluto essere una donna, in maniera eroica. E anche la morte di Ippolito serve a questo scopo. Quell'accusa non è il gesto di vendetta di una donna rifiutata - ancora una volta un momento di pazzia, secondo i nostri canoni - ma un atto lucidissimo. Ippolito ha scelto la prigionia delle forme e lei, che comunque lo ama, decide infine di liberarlo. Una volta per sempre. Fedra, con questo gesto, vuole dirci che la libertà che c'è nel suo amore è più forte della prigionia della virtù.

lunedì 20 maggio 2019

"Piccola lode al pubblico della poesia" di Nanni Balestrini


Eccoci qui ancora una volta
seduti di fronte al pubblico della poesia
che è seduto di fronte a noi minaccioso
ci guarda e aspetta la poesia

in verità il pubblico della poesia non è minaccioso
forse non è neanche tutto seduto
forse c’è anche qualcuno in piedi
perché sono venuti così entusiasti e numerosi

o forse ci sono un po’ di sedie vuote
ma quelli che sono venuti sono i migliori
hanno fatto questo grande sforzo proprio per noi
perché poi mai dovrebbero minacciarci

il pubblico della poesia non minaccia proprio nessuno
è invece mite generoso attento
prudente interessato devoto
ingordo imaginifico un po’ inibito

pieno di buone intenzioni di falsi problemi
di cattive abitudini di pessime frequentazioni
di mamme aggressive di desideri irrealizzabili
di dubbie letture e di slanci profondi

non è assolutamente cretino non
è sordo indifferente malvagio non è
insensibile prevenuto senza scrupoli non è vile
opportunista pronto a vendersi al primo venuto

non è un pubblico tranquillo benpensante credulone
senza troppe pretese
che se ne lava le mani
e giudica frettolosamente

è invece un pubblico che persegue degusta apprezza
lento da scaldare ma che poi rende
come direbbe Pimenta
e soprattutto è un pubblico che ama

il pubblico della poesia è infinito vario inafferrabile
come le onde dell’oceano profondo
il pubblico della poesia è bello aitante avido temerario
guarda davanti a se impavido e intransigente

mi vede qui che gli leggo questa roba
e la prende per poesia
perché questo è il nostro patto segreto
e la cosa ci sta bene a tutti e due

come sempre io non ho niente da dirgli
come sempre il pubblico della poesia lo sa benissimo
ma se lo dice tra sé e sé e non a alta voce
non solo perché è cortese volonteroso bendisposto

e in fondo anche cauto ottimista trattabile
ma soprattutto perché ama
ama di un amore profondo sincero irresistibile
di un amore tenace esclusivo lacerante

chi
ama il pubblico della poesia
fingete di chiedere anche se lo sapete benissimo
ma state al gioco perché siete svegli e simpatici

il pubblico della poesia non ama mica me
questo lo sanno tutti lui ama qualcun altro
di cui io non sono che uno dei tanti valletti
diciamo messaggeri se proprio vogliamo farci belli

il pubblico della poesia ama lei
lei e
solo lei e
sempre lei

lei che è sempre così imprevedibile
lei che è sempre così impraticabile
lei che è sempre così imprendibile
lei che è sempre così implacabile

lei che attraversa sempre col rosso
lei che è contro l’ordine delle cose
lei che è sempre in ritardo
lei che non prende mai niente sul serio

lei che fa chiasso tutta la notte
lei che non rispetta mai niente
lei che litiga spesso e volentieri
lei che è sempre senza soldi

lei che parla quando bisogna tacere
e tace quando bisogna parlare
lei che fa tutto quello che non bisogna fare
e non fa tutto quello che bisogna fare

lei che si trova sempre così simpatica
lei che ama il casino per il casino
lei che si arrampica sugli specchi
lei che adora la fuga in avanti

lei che ha un nome finto
lei che è dolce come una ciambella
e feroce come un labirinto
lei che è la cosa più bella che ci sia

il pubblico della poesia ama lei
chi
bravi lei la poesia
e come potrebbe il pubblico della poesia non amarla

perché ama la poesia vi chiederete
forse perché la poesia fa bene
cambia il mondo
diverte

salva l’anima
mette in forma
illumina rilassa
apre orizzonti

chissà ognuno di voi ha certamente i suoi buoni motivi
se no non sarebbe qua
ma meglio non essere troppo curiosi dei fatti degli altri
se si vuole evitare che gli altri ficchino il naso nei nostri

sia dunque lode al pubblico della poesia
lode al suo giusto nobile grande amore per la poesia
nel cui riflesso noi pallidi e umili messaggeri
viviamo grati e benedicenti

lui tace e si alza
un foglio cade giù dal tavolo
lui s’inchina agli applausi
lei raccoglie il foglio e lo legge

SEGRETISSIMO
DA NON RIVELARE
ASSOLUTAMENTE MAI
AL PUBBLICO DELLA POESIA

il pubblico della poesia ama la poesia
perché vuole essere amato vuole essere amato
perché si ama profondamente e vuole essere rassicurato
del suo profondo amore per se stesso

per sua fortuna il pubblico della poesia
crede solo di ascoltare la poesia
perché se la ascoltasse veramente capirebbe
la disperata impossibilità e inutilità del suo amore

e si prenderebbe a schiaffi dalla mattina alla sera
brucerebbe tutti i libri sulle piazze
si butterebbe in un canale
o finirebbe i suoi tristi giorni in un convento

CONCLUSIONE
LA POESIA FA MALE
MA PER NOSTRA FORTUNA
NESSUNO CI VORRA’ CREDERE MAI

sabato 18 maggio 2019

Verba volant (661): piramide...

Piramide, sost. f.

Parigi, 16 maggio 2119: il re di Francia Carlo XIII, succeduto da soli due anni al padre Luigi XIX, annuncia via Twitter che per festeggiare il ventesimo anniversario della fine della Grande guerra europea sarà demolita la Piramide del Louvre. Il primo ministro, in una successiva conferenza stampa, spiega che la Cour Napoléon tornerà vuota, come ai tempi dell'Impero, per far risaltare la bellezza del palazzo, e che una squadra di architetti è già al lavoro per studiare come realizzare un nuovo ingresso del museo.
Il giovane re non ha probabilmente valutato quanto i suoi sudditi siano legati alla tradizione e agli antichi simboli della loro città. I professori delle accademie di belle arti del paese e dell'intera Europa si stracciano le vesti all'idea che un tale monumento venga abbattuto e che venga così profondamente snaturata l'immagine del Louvre. Il direttore del museo rassegna immediatamente le dimissioni in segno di protesta. In rete parte una petizione per salvare il monumento, migliaia di francesi - subito seguiti da cittadini di ogni parte del mondo - postano una loro foto sotto la Piramide. Al grido di sauvons la Pyramide una grande folla la domenica successiva all'annuncio si raduna al Louvre e marcia verso l'Eliseo: la Piramide è uno dei simboli della storia di Parigi e non si può toccare.
Naturalmente i programmi televisivi non si occupano d'altro. Vengono organizzati approfondimenti e dibattiti, anche se non si trova qualcuno che voglia difendere la scelta del re. Fino a quando un vecchio insegnante di liceo, il professor Sylvestre Bonnard, scrive una lettera alla redazione del telegiornale di TF1 per dire che forse la piramide si potrebbe spostare, che se ne potrebbe tranquillamente parlare. Il giovane redattore, che non ha mai visto in vita sua una lettera, tanto più scritta a mano, una volta letta, la porta al direttore. Viene immediatamente organizzato un dibattito: il professor Bonnard si confronterà con l'ex direttore del Louvre, la direttrice dell'École nationale supérieure des beaux-arts di Parigi e un noto critico d'arte, che cura una rubrica in televisione, tutti contrari al progetto.
Quando l'intervistatore chiede a Bonnard di spiegare la sua stravagante posizione, il professore tira fuori da una vecchia cartella, diversi ritagli di giornali, che risalgono agli anni Ottanta del ventesimo secolo. Alcuni di quei quotidiani, come Le Figaro, non si pubblicano più da molti anni, altri, come Le Monde, sono diventati siti web, ma allora erano importanti e tutti stampati su carta. In tutti quegli articoli si criticava la decisione del presidente François Mitterand di mettere qualcosa nella Cour Napoléon e soprattutto il progetto dell'architetto Ieoh Ming Pei che prevedeva la costruzione di una piramide di vetro, perché non c'entrava nulla con l'architettura del Louvre. Sfogliando i ritagli, il professor Bonnard fa notare che i più critici erano i professori di storia dell'arte, i direttori dei musei, i critici d'arte. Poi Bonnard ricorda le polemiche - in cui si distinsero professori, direttori, critici - quando, negli anni Ottanta del diciannovesimo secolo, venne costruita una bizzarra torre di ferro sul lato del Champ de Mars più vicino alla Senna.
"Anch'io, cari colleghi, amo l'antico. Forse lo amo perfino più di voi, visto che anch'io lo sono. Ma non voglio dimenticare che c'è stato un tempo, più o meno lontano, in cui quello che ora è per noi antico era nuovo, era appena stato costruito. L'errore del re non è quello di togliere la Piramide, ma quello di non costruire qualcosa al suo posto: se noi non costruiremo nulla, non lasceremo mai qualcosa che diventerà antico".

Il 16 maggio 2019 è morto a New York Ieoh Ming Pei, che tra un secolo - spero - i nostri nipoti ricorderanno come l'architetto della Piramide del Louvre.

giovedì 16 maggio 2019

Verba volant (660): fiamma...

Fiamma, sost. f.

Ci sono film che non puoi scindere dai volti delle attrici e degli attori che li hanno interpretati: Il laureato è senz'altro uno di questi. Mrs Robinson è Anne Bancroft e Ben è Dustin Hoffman: e non può essere che così.
Invece poteva essere in un altro modo; e chissà come sarebbe stato questo film così famoso con altri protagonisti. Il produttore e il regista - probabilmente più il primo che il secondo - volevano che gli interpreti principali fossero Doris Day e Robert Redford. Ben nel romanzo di Charles Webb è un giovane alto, biondo, sportivo - pratica il surf, visto che la storia si svolge nel sud della California - praticamente il ritratto di Redford e Mrs Robinson è una bella quarantenne wasp, proprio come Doris Day. E' comprensibile poi che il produttore Lawrence Turnam volesse Mrs Day: era una delle attrici più famose d'America, la sua presenza, tanto più in un ruolo del genere, così scandaloso, avrebbe assicurato al film un incredibile successo d'incassi. E anche Redford, per quanto giovane, era già conosciuto.
Fu Doris Day a risolvere definitivamente la questione: sappiamo dalla sua autobiografia che considerò questa offerta una specie di insulto, un'offesa personale. Ebbe parole di fuoco per la sceneggiatura. Aveva dimostrato in L'uomo che sapeva troppo di Alfred Hitchcock di essere un'attrice capace anche di fare una parte drammatica; e probabilmente avrebbe saputo essere una convincente Mrs Robinson, ma non voleva esserlo. Doris Day è stata la principessa di Hollywood degli anni Cinquanta e Sessanta, e decise di fermarsi lì: stava cominciando un nuovo modo di fare cinema, cambiavano le storie e come venivano raccontate. E Doris Day sapeva che quel mondo non era più il suo: e nel 1968, un anno dopo l'uscita del Laureato smise di fare film. Stava cambiando l'America e Doris Day disse che non ne sarebbe più stata l'immagine.
A questo punto poteva toccare a Patricia Neal, che, benché di qualche anno più giovane di Doris Day, era già stata l'altra "più grande". In Colazione da Tiffany è la rivale matura di Audrey Hepburn, anche se le due attrici erano coetanee, e in Hud il selvaggio - per cui ottenne l'Oscar come miglior attrice nel 1964 - è la governante di cui si invaghiscono i giovani della famiglia Bannon. Ma Patricia era stata colpita da un ictus e, quando si doveva girare Il laureato, il percorso di riabilitazione - che poi finì con successo, visto che riprese a recitare - non era ancora terminato.
Ed ecco arrivare Anne Bancroft, la più giovane delle tre - aveva trentasei anni - e quella decisamente meno wasp, essendo di origine italiane, lucane per la precisione. E di fronte alla sua Mrs Robinson ciascuno di noi avrebbe capitolato: è letale, sei consapevole che lo è, ma assolutamente irresistibile. Doris Day sarebbe stata credibile e affascinante, Ben avrebbe potuto avere una storia con lei, e poi sarebbe potuta diventare una strega. Anne Bancroft lo era già: quando ammalia Ben, il pericolo è già lì, sotto i tuoi occhi, ma ci cadi ugualmente. Non ti inganna, sai che quella fiamma ti distruggerà. Ma a vent'anni non puoi resistere a toccare il fuoco.
Anne Bancroft era soprattutto un'attrice teatrale: aveva interpretato a Broadway il dramma Anna dei miracoli, nella parte dell'insegnante di una bambina sordo-cieca. E per quello stesso ruolo aveva ottenuto l'Oscar nel 1963, quando l'opera teatrale era diventata un film. E anche dopo il successo del Laureato Anne Bancroft si dedicherà prevalentemente al teatro, pur continuando a illuminare con la sua bravura e la sua bellezza - questa volta non così pericolosa - alcuni film, da quelli comici del marito Mel Brooks ad altri decisamente più drammatici, come The Elephant man.
Ma torniamo al nostro film: non essendoci più Doris Day, il regista Mike Nichols riuscì a far passare l'idea che Robert Redford era troppo bello e quindi cercarono qualcuno che lo fosse decisamente meno: e così, dopo molti provini, decisero di affidare quella parte all'esordiente Dustin Hoffman. Probabilmente il debutto più clamoroso nella storia del cinema. Dustin aveva tren'anni all'epoca del film, tra lui e Anne Bancroft c'erano solo sei anni di differenza, anche se avrebbero dovuto essere venti. Ma sono assolutamente loro due, Ben e Mrs Robinson.
Mike Nichols è stato geniale nella scelta di questi due attori, anche se è arrivata in questa maniera così complicata. E soprattutto è stato grande per come li ha fatti recitare. Katharine Ross - che fu preferita a Candice Bergen per la parte di Elaine - ha raccontato che Nichols li fece provare per tre settimane in un teatro di posa, senza scene e costumi, prima di girare, proprio come se preparasse una pièce teatrale. E anche Nichols era al secondo film - il primo era stato Chi ha paura di Virginia Woolf?, un debutto da Oscar - ma era un regista teatrale, che si era fatto le ossa nei circuiti off-Braodway. Il cinema americano stava proprio cambiando, aveva ragione Doris Day.
E Robert Redford e Dustin Hoffman saranno una specie di Dioscuri di questo cinema degli anni Settanta, che rivoluzionerà i generi, a partire da quello simbolo del cinema americano, il western, arrivando a lavorare insieme nel 1976 in Tutti gli uomini del Presidente, il film che racconta, attraverso lo scandalo Watergate, la fine tragica delle illusioni, il crollo dell'America di Doris Day.
Una curiosità: il produttore del Laureato non voleva proprio rinunciare a Doris Day e pensò perfino di affidarle la parte della madre di Ben, mentre il padre sarebbe stato Ronald Reagan.
Quella stagione così ricca del cinema americano fu anch'essa una fiammata, destinata a essere spenta negli anni Ottanta, quando Reagan ottenne un ruolo che nessuno si immaginava gli avrebbero mai affidato.
Quel film è famoso grazie anche alle canzoni di Paul Simon e Art Garfunkel, tra cui la celeberrima Mrs Robinson.
When you’ve got to choose
every way you look at this you lose.
Certo Mrs Robinson ha perso, ma abbiamo perso anche noi, che ci siamo avvicinati troppo alla fiamma.

martedì 14 maggio 2019

Verba volant (659): telefonata...

Telefonata, sost. f.

Provate a immaginarvi la scena. E' il 1930, siete a casa vostra, a Mosca, in Unione Sovietica. Comincia a far buio, squilla il telefono. Vi alzate, prendete la cornetta, dite il vostro nome e chiedete chi è: dall'altra parte una voce lontana vi risponde "Stalin".
Chissà com'era la voce di Stalin al telefono. Probabilmente chi riceveva una sua telefonata non riusciva a concentrarsi sul suo tono di voce: immagino che impiegasse qualche momento per riprendersi dalla sorpresa e poi, passato questo tempo, fosse troppo impegnato a memorizzare le sue parole, a coglierne il significato. E contemporaneamente doveva pensare velocemente a una risposta. Non era facile rispondere a Stalin: la tua vita poteva dipendere da quella risposta.
Noi conosciamo due telefonate di Stalin. E non sapremo mai cosa davvero è stato detto in quelle due brevi conversazioni. Verosimilmente sono state registrate, ma sono passati decenni e credo che quei nastri siano ormai inutilizzabili; forse sono state trascritte, ma è probabile che non leggeremo mai quelle minute. Stalin comprensibilmente non ha detto nulla di quelle telefonate e quindi dobbiamo fidarci di come ci sono state raccontate da chi le ha ricevute, ma dato che entrambi sono scrittori, è verosimile pensare che, più o meno consapevolmente, quelle sue parole siano state modificate.
La prima telefonata è avvenuta il 18 aprile 1930. Il giorno prima c'erano stati i funerali di Vladimir Majakovskij, il poeta della Rivoluzione, che aveva deciso di uccidersi con un colpo di pistola al cuore. Le ultime parole della sua lettera d'addio erano state:
Come si dice, l'incidente è chiuso. La barca dell'amore si è spezzata contro il quotidiano. La vita e io siamo pari. Inutile elencare offese, dolori, torti reciproci. Voi che restate siate felici.
Michail Bulgakov  aveva partecipato a quei funerali, e non era felice. Aveva lui stesso pensato di togliersi la vita. Tutti i suoi lavori - romanzi, racconti, opere teatrali - erano sistematicamente osteggiati dalla critica del regime e non sapeva più come andare avanti. Il 28 marzo di quell'anno aveva inviato una lettera a Stalin e ad alcuni altri dirigenti del partito e dello stato per lamentare la propria condizione e per chiedere il permesso di lasciare il paese o, in alternativa, un lavoro al Teatro d'arte di Mosca.
Michail Afanas’evic Bulgakov?
Sì, sì.
Adesso le parlerà il compagno Stalin.
Cosa? Stalin, Stalin?
Sì, le parla Stalin. Salve, compagno Bulgakov.
Salve, Iosif Vissarionovic.
Abbiamo ricevuto la sua lettera. L'ho letta con i compagni. Riceverà una risposta favorevole, anche se non mi sembra il caso di lasciarla partire. Ma davvero vuole andare all'estero? Le siamo venuti tanto a noia?
Ho pensato molto negli ultimi tempi se uno scrittore russo possa vivere fuori dalla sua patria. E mi sembra di no.
Ha ragione. Anch'io la penso così. Dov'è che vuole lavorare? Al Teatro d'arte?
Sì, volevo. Ne avevo parlato, ma ho ricevuto un rifiuto.
E lei invii loro una richiesta. Penso che accetteranno. Noi dovremmo incontrarla, parlare con lei.
Sì, sì, Iosif Vissarionovic, ho molto bisogno di parlare con lei.
Bisogna trovare il tempo e incontrarci, necessariamente. E ora le auguro ogni bene.
Quell'incontro ovviamente non avverrà mai: credo ne fossero consapevoli entrambi gli interlocutori. Ma il 10 maggio Bulgakov fu assunto come sceneggiatore e aiuto regista al Teatro d'arte di Mosca: Stalin aveva rispettato il proprio impegno.
E lo aveva salvato. Certamente, dopo il suicidio di Majakovskij, non si poteva permettere un'altra morte del genere, per quanto Bulgakov fosse molto meno noto: Stalin voleva evitare una situazione di potenziale scandalo, ma voleva anche salvare quello scrittore dimenticato. Dobbiamo a quella telefonata il fatto di poter leggere Il Maestro e Margherita: almeno di questo dobbiamo ringraziare il compagno Stalin.
C'è una battuta di questo brevissimo dialogo che io ho sempre trovato geniale: Penso che accetteranno. Se è quello che si è immaginato Bulgakov, sarebbe un pezzo di bravura letteraria - e ce lo aspetteremmo da lui. Lo Stalin che sardonico e con un lieve sorriso pronuncia questa battuta è il Woland del Maestro e Margherita. Ma se è stato proprio Stalin a dire quella frase, ci svela un guizzo artistico inatteso: chissà che racconti satirici avrebbe potuto scrivere Iosif Vissarionovic se non avesse avuto altre cose da fare.
A parte la "grazia" concessa a Bulgakov, c'è un punto letterario in questa telefonata: uno scrittore russo è ancora tale fuori del suo paese? E curiosamente Bulgakov e Stalin sono d'accordo. E' un tema molto interessante, perché riguarda non solo il legame di un intellettuale e di un artista con il proprio paese, ma anche l'idea che la letteratura debba nascere necessariamente da quello che sta intorno agli scrittori. Bulgakov e Stalin sono evidentemente d'accordo sul fatto che l'artista non sia qualcuno che si rifugia in una torre d'avorio, ma un uomo il cui lavoro nasce in un tempo e in un luogo, e che ha una funzione in quel tempo e in quel luogo. Poi un capolavoro - e Bulgakov ne ha scritto uno dei più grandi - vive indipendentemente da quel tempo e da quel paese: noi possiamo leggere Il Maestro e Margherita senza essere russi e goderne ogni singola pagina, trarne ispirazione continua. Ci serve leggere quel romanzo. Probabilmente proprio perché quel romanzo è così intimamente russo, così figlio del proprio tempo. Stalin e Bulgakov avevano ragione.
La seconda telefonata è di giugno del 1934.
Qualche mese prima Osip Mandel’štam aveva scritto questa poesia.
Noi viviamo e non sentiamo più il paese,
i nostri discorsi non raggiungono dieci passi,
e dove c'è posto per mezza discussione,
ti parlano sempre del montanaro del Cremlino.
I suoi ditoni sono grassi come vermi,
e le parole giuste, pesi di ginnasta,
i suoi occhiacci ridono
e i suoi gambali scintillano.
E intorno a lui della gentaglia fine di collo
si trastulla con corvées da mezzi uomini.
Chi fischia, chi miagola, chi singhiozza,
solo lui mazzuola e dà spintoni.
Come ferri di cavallo dà via decreti su decreti
nell'inguine, in fronte, a un sopracciglio, in faccia.
Ogni tormento è per lui una pacchia,
e ampio è il torace dell'osseta.
Naturalmente Mandel’štam non aveva pubblicato questa poesia, ma visitava ogni suo conoscente, ogni letterato di Mosca per recitargliela. Sapeva che in questo modo, prima o poi, Stalin lo avrebbe saputo: in una dittatura i delatori sono ovunque, specialmente tra gli amici letterati. Mandel’štam fu arrestato, tutti si aspettavano che venisse condannato a morte.
Dopo questo arresto suona il telefono a casa di Boris Pasternak. E' Stalin, che va subito al sodo.
Ma perché voi, Boris Leonidovic non vi siete rivolto alle organizzazioni degli scrittori, o a me, per intercedere per Mandel’štam? Se io fossi un poeta e ad un mio amico fosse capitata una disgrazia, mi arrampicherei sui muri per dargli una mano.
Mandel’štam non è proprio mio amico.
Ma è un vero artista questo vostro Mandel’štam?
Questo non ha importanza.
E che cosa ha importanza?
Vorrei incontrami e parlare con voi.
Di che cosa?
Della vita e della morte.
Credevo che lei fosse un grande poeta, invece è un grande mistificatore.
A questo punto Stalin mette giù, senza salutare.
Dopo qualche giorno Mandel’štam viene condannato al domicilio obbligato in una piccola città. Stalin gli ha salvato la vita: forse la sua poesia gli è perfino piaciuta. 
Non gli è piaciuto invece quello che Pasternak gli ha detto. E' curiosa questa telefonata, a suo modo inattesa: è come se Stalin volesse che gli scrittori più importanti del paese si ribellassero contro di lui. E Pasternak era uno di questi, anni prima lo stesso Stalin aveva voluto incontrarlo, insieme a Esenin e a Majakovskij: nel '34 Pasternak era l'unico ancora vivo dei tre. Stalin rinfaccia a Pasternak di non essersi messo in pericolo per difendere un proprio amico e collega, dicendogli che lui lo avrebbe fatto. E' il vecchio rivoluzionario che viene fuori in queste parole.
Stalin gli sbatte il telefono in faccia perché Pasternak vuole parlare solo di sé e invece sappiamo dall'altra telefonata che per lui uno scrittore è tanto più grande quanto più parla per gli altri e con gli altri. Anche in questo colloquio Stalin sviscera la propria idea di letteratura, che Pasternak - a differenza di quanto aveva fatto Bulgakov - non capisce e non condivide.
Curioso che da queste due telefonate con autori che non potevano essere considerati stalinisti - e Stalin lo sapeva bene - emerga un ritratto positivo di Stalin, un leader che trova il tempo di occuparsi anche di cultura e di letteratura, in anni terribili per il proprio paese. E che sa anche "perdonare" il dissenso, quando viene dai poeti. A leggere queste due telefonate, non possiamo non dirci stalinisti. Almeno un po'.

venerdì 10 maggio 2019

Verba volant (658): ninfa...

Ninfa, sost. f.

La sera del 7 settembre 1952 tutte le luci di Broadway vennero spente e la strada dei teatri di New York rimase buia e in silenzio. Non era mai successo: il giorno prima era morta una regina, era morta Gertrude Lawrence.
Probabilmente non conoscete questo nome e neppure il suo viso, dalla bellezza così irregolare. O la sua voce calda e penetrante. Eppure Gertrude Lawrence è stata una delle più grandi attrici e cantanti del Novecento. Per lei, perché fosse proprio lei a cantare le loro canzoni, scrissero Noël Coward, i Gershwin, Cole Porter, Kurt Weill, Rodgers e Hammerstein. Per trent'anni, dagli inizi dei Roaring Twenties fino a quando morì, Gertrude ispirò alcune delle pagine più belle del teatro musicale di qua e di là dell'Atlantico.
Era nata a Londra il 4 luglio 1898, era poco più giovane di altri due attori inglesi, due comici e saltimbanchi, Stan Laurel e Charlie Chaplin, che come lei avevano debuttato negli spettacoli di varietà dei teatri popolari di Londra. Gertrude è una ballerina di fila, che, a differenza degli altri due, non era riuscita ad andare in America negli anni avventurosi in cui nasceva il cinema. Gertrude rimane a Londra, continua a cantare e a ballare nelle riviste prodotte da André Charlot e finalmente nel 1921 arriva il colpo di fortuna. Beatrice Lillie si ammala e Charlot scrittura Gertrude come protagonista del suo nuovo spettacolo, A to Z, accanto a Jack Buchanan. In quello spettacolo di successo Gertrude spicca per la sua interpretazione di Limehouse Blues.
Gertrude e Noël Coward si erano conosciuti da ragazzini, alla prestigiosa scuola di teatro di Italia Conti, una celebre attrice inglese, figlia del cantante d'opera Luigi Conti, che aveva partecipato alla spedizione dei Mille e poi si era trasferito a Londra, dove si era sposato. Gertrude e Noël rimarranno legati tutta la vita, in un rapporto a volte conflittuale, ma sempre molto forte. Coward scrive nel '23 la sua prima rivista per Charlot, con Gertrude come protagonista: è un successo, tanto che ne viene commissionata subito una seconda, che viene fatta debuttare anche a Broadway.
Anche Gertrude adesso è arrivata in America. E' un successo dopo l'altro, un critico molto temuto, soprannominato il "macellaio di Braodway", scrive di lei
è la personificazione dello stile e della sofisticatezza, l'ideale della star!
L'8 novembre 1926 debutta a New York Oh, Kay!: è la prima volta che un'attrice inglese è la protagonista di un musical a Broadway. George e Ira Gershwin hanno scritto per lei questo lavoro. Durante le prove, George acquista in un negozio di giocattoli di Philadelphia una bambola di stracci: da sola in scena, ballando con quella bambola, Gertrude canta uno dei capolavori dei Gershwin, Someone to watch over me.
Il personaggio interpretato da Gertrude è il primo di una serie che segnerà la carriera di questa grandissima attrice. Kay è una donna forte, indipendente, che distilla alcolici di contrabbando. I Gershwin scelgono questo nome perché vogliono fare un omaggio a Kay Swift, la prima donna che ha composto un musical. Oh, Kay! è un successo: 256 recite a Broadway e 213 nel West End.
Nel 1930 Gertrude e Coward recitano insieme in Vite private, che Noël ha scritto per loro due, così come Tonight at 8.30, un ciclo di dieci atti unici. Nel 1933 debutta a Londra Nymph errant che Cole Porter ha scritto pensando a lei, l'unico musical che realizza esclusivamente per il teatro inglese. Nymph errant - che Porter considera il proprio capolavoro - verrà rappresentato per la prima volta negli Stati Uniti nel 1982 e, anche se la 20th Century Fox aveva acquistato i diritti negli anni Trenta, non è mai stato realizzato un film.
Nymph errant è la storia di una giovane inglese che, lasciato il collegio di Losanna, viaggia per l'Europa, dalla Svizzera alla Francia, da Venezia ad Atene, con l'obiettivo dichiarato di perdere la propria verginità. E, nonostante i suoi sforzi, non ci riesce, per la manifesta incapacità degli uomini dell'alta società, che parlano molto, ma concludono poco: dovrà tornare ad Oxford per riuscire nella sua impresa, grazie a un giovane giardiniere. La canzone più celebre dell'opera, Experiment, invita le ragazze a sperimentare, a essere curiose. In tutti i campi. Proprio come fece Eva quella volta della mela. Questa canzone invita le donne, tanto più quando sono giovani, a essere protagoniste della propria vita, senza dipendere da nessun altro. Decisamente troppo per l'America degli anni Trenta. E forse anche per i nostri tempi.
Nel 1940 Kurt Weill e Ira Gershwin scrivono per lei Lady in the dark. Per Gertrude ancora il ruolo di una donna forte, la direttrice di una grande rivista di moda, una donna che decide con quali uomini stare, che è pronta a tradire quello che dovrebbe sposare con un uomo più giovane. Per Gertrude un altro successo a Broadway - The saga of Jenny sarà un'altra delle sue più celebri interpretazioni - ma un altro rifiuto a Hollywood: questa volta il film verrà fatto, ma senza le canzoni di Weill e Gershwin e con un altro tono. E con la più rassicurante Ginger Rogers.
Intanto è scoppiata la seconda guerra mondiale e nel 1944 Gertrude ottiene il permesso di volare in Gran Bretagna per fare alcuni spettacoli per le truppe. Viene imbarcata in un volo diplomatico, insieme a Beatrice Lillie. Arriva a Londra nel maggio del '44 e appena atterrata, dopo un volo di trentasei ore, si esibisce immediatamente di fronte alle truppe americane e inglesi che da lì a poco parteciperanno all'Operazione Overlord. E anche Gertrude sbarcherà in Normandia, seguendo le truppe in Europa, per partecipare a spettacoli in cinema e teatri francesi distrutti dai bombardamenti.
Alla fine della guerra Gertrude interpreta Eliza in Pigmalione: questa volta un testo collaudato, una scelta sicura. Bernard Shaw non approva la scelta: Gertrude è troppo vecchia per il ruolo. A dire il vero non era un problema anagrafico: Eliza non era un personaggio per Gertrude, non era una delle donne che lei aveva sempre rappresentato, era una succube che alla fine cede al professor Higgins. Lo spettacolo ha comunque successo, ma Gertrude vuole qualcosa di più.
Così torna in Gran Bretagna e la scrittrice Daphne du Maurier, l'autrice di Rebecca, la prima moglie, scrive per lei September tide, la storia di una donna della Cornovaglia che fa innamorare il genero. Un'altra delle donne forti di Gertrude, delle donne che scelgono. E anche una nuova, intensa, storia d'amore per Gertrude: con Daphne.
Gertrude torna negli Stati Uniti e qui Rodgers e Hammerstein scrivono per lei Il re e io, che debutta a Broadway il 29 marzo del 1951. A giugno vengono assegnati i Tony: miglior musical e miglior attrice protagonista. Un'altra donna dal carattere volitivo e fermo per Gertrude, l'istitutrice inglese Anna Leonowens, indipendente, padrona del proprio destino, che sa tenere testa a un re. Gertrude spera che Il re e io diventerà un film e lei è pronta finalmente per questa nuova avventura a Hollywood, l'unica che ancora le manca nel mondo dello spettacolo.
Ma Gertrude ha un cancro, per quanto non ancora diagnosticato, e recitare diventa sempre più faticoso: lo spettacolo dura più di tre ore e il magnifico vestito del secondo atto, con cui balla insieme a Yul Brinner nel numero più famoso del musical, cantando Shall we dance?, pesa trentaquattro chili. In estate deve rinunciare alle due pomeridiane settimanali e quindi interpreta Anna "solo" nelle sei recite serali. In autunno riprende le otto recite settimanali, ma a dicembre deve smettere per una settimana. I mesi successivi saranno un alternarsi continuo di ricoveri e di spettacoli.
Intanto nel settembre del 1951 ha accettato un incarico alla Columbia University, alla School of dramatic art. Il 28 settembre, il giorno della sua prima lezione, la diva che aveva calcato le scene migliaia di volte, ebbe un attacco di panico, di fronte agli studenti della classe 107. Alla Columbia University, alla notizia della morte di una propria insegnante, le bandiere vengono calate a mezz'asta, in segno di lutto.
Gertrude viene sepolta vestita con il magnifico abito di scena del suo ultimo spettacolo: degno di una regina. Certo era morta la regina del teatro, ma soprattutto era morta una donna, curiosa e furiosa: nessuna mela era mai troppo in alto per lei.

martedì 7 maggio 2019

Verba volant (657): luce...

Eros ci vede benissimo. Come la sfiga, direbbe Freak Antoni.
Magari voi siete affezionati all'immagine di Eros che ci ha consegnato l'arte antica: un bambino grassottello e con le ali, che scaglia le sue frecce, quando va bene, con ingenua incoscienza, oppure, in qualche caso, con impertinente cattiveria. Poi, per maggior sicurezza, intorno al XIII secolo i pittori hanno cominciato a rappresentare questo dio bendato o addirittura cieco. Perché questa dicono sia una delle caratteristiche dell'amore. In fondo è rassicurante pensare a Eros in questo modo: ci toglie ogni fatica e soprattutto ogni responsabilità. E' come quando diciamo che è stato il cuore a decidere. A dire il vero spesso per noi maschi quello che decide è un altro organo, che si trova anatomicamente un po' più in basso del cuore, ma - anche al netto di tutto ciò - non è mai il cuore che decide, perché Eros non è un bambino bendato. Non lo è mai stato.
L'immagine di Eros bambino nasce piuttosto tardi nella mitologia greca, quando gli aedi si prendono l'incarico di sistemare e incasellare tutto quello che era arrivato dai loro più antichi antenati e che sfuggiva a questo ordine. E così immaginano che questo dio potente sia figlio di Afrodite, la dea della bellezza. Sul padre gli aedi - che erano tutti maschi - sono discordi: mater semper certa, pater numquam. E quindi, dando per scontata la volubilità della dea, la paternità di Eros è attribuita di volta in volta a Ermes, ad Ares e perfino a Zeus. E soprattutto Eros non cresce mai, rimane sempre un bambino; e in quanto tale non siederà mai nel consesso dei Dodici dei.
Non è sempre stato così. Secondo le più antiche cosmogonie di quel mondo che non si chiamava ancora greco, Eros è stato il primo degli dei, nato direttamente dall'uovo cosmico, e quindi coevo della Grande madre: perché non può nascere nulla senza amore. Esiodo conosce una tradizione secondo la quale fu il quarto a essere creato, dopo il Caos, Gaia - ossia la Terra, un altro nome della Grande madre - e il Tartaro. Durante i misteri orfici si raccontava che la Notte posò un uovo senza seme nelle profondità delle Tenebre, da cui, dopo molti secoli, nacque Eros, un dio dalle ali scintillanti, che accoppiandosi con Caos - anch'esso un dio alato, ma che viveva nell'oscurità - fece nascere gli uomini.
In questa età antichissima, Eros era rappresentato come un uomo, giovane e nel fiore degli anni, e con in mano una fiaccola, perché l'attributo fondamentale dell'amore è la conoscenza. Eros è tutt'altro che cieco, anzi è colui che porta la luce. Di questa rappresentazione rimane in età storica, ossia nel tempo in cui Eros era raffigurato come un bambino, l'uso di porre una statua di questo dio fanciullo con in mano una fiaccola rovesciata sulle tombe. Eros diventa così un dio della morte. Gli uomini - e i maschi in particolare - proprio non vogliono associare Eros alla luce.
Ma anche Eros si può innamorare: almeno è quello che ci racconta Apuleio. Psiche è una giovane bellissima, così bella da suscitare l'invidia di Afrodite. La dea decide quindi di punirla - gli dei spesso lo fanno, per pura meschinità - e ordina a Eros di farla innamorare di un uomo brutto e di vile condizione. Eros parte per la sua missione, ma dato che non era un bambino, ma un giovane coetaneo di Psiche, si innamora della ragazza. Visto che non sa come dirlo a sua madre, ma non vuole perdere la giovane donna che ama, decide, pur senza rivelarsi, di condurre Psiche nel suo palazzo. Qui i due si incontrano - e si amano - solo di notte, al buio: il giovane spiega a Psiche che possono condurre quello strano ménage, ma solo a patto che lei non veda mai il suo volto. I due giovani si amano con una passione travolgente - succede alla loro età - e per un po' a Psiche va bene così. Ma, passando il tempo, si chiede chi sia quel giovane, quale mistero nasconda, e così una notte, mentre lui dorme - immaginiamo dopo l'ennesimo momento di passione - lei prende un lume e finalmente, pur con quella tenue luce, vede il volto dell'amato. La giovane trema di fronte al bellissimo viso dell'uomo con cui ha condiviso tante notti di passione e così una goccia d'olio cade dalla lucerna. Ed Eros si sveglia e non può far altro - secondo la sua logica da maschio - che cacciare Psiche dal palazzo e dalla sua vita. Non è che serva questa storia a ricordarci che noi maschi nelle relazioni d'amore siamo per lo più meno capaci delle nostre compagne. E infatti quando Psiche fa una cosa intelligente, Eros risponde con una assolutamente stupida.
Apuleio non è più un aedo, non è uno che vuole educare attraverso i miti, ma è uno scrittore che ama raccontare favole e così continua questa storia: la povera Psiche, che continua nonostante tutto ad amare Eros - e non ha difficoltà ad ammetterlo, a differenza di Eros che deve far vedere che è un "duro" - deve superare molte prove prima di riunirsi con il suo amato, per intercessione di Zeus e della stessa Afrodite, che alla fine si rivela una suocera benigna.
Era africano Apuleio, lui si definiva metà numida e metà getulo, ma la lingua in cui scriveva e pensava era il latino; è il tipico esponente della élite politica, culturale ed economica dell'impero, in cui potevi essere nato in qualunque parte del mondo conosciuto, ma se parlavi latino, eri romano. Però continuava a essere africano e quindi recuperava storie e leggende dalla sua terra: è quello che succede anche con Eros e Psiche. E la storia di questi due giovani e del loro amore così tormentato è presa di peso dalle favole che le donne berbere raccontavano ai loro bambini. E queste donne volevano raccontare con questa storia che l'amore alla fine è una questione di luce, che per amarsi davvero bisogna vedersi. Ci ha messo del tempo, ma alla fine l'ha capito perfino Eros.

sabato 4 maggio 2019

Verba volant (656): conchiglia...

Conchiglia, sost. f.

Qual è la colpa di Dedalo? Perché Minosse lo vuole punire? E' interessante vedere come questa storia sia cambiata nel corso del tempo, mentre gli aedi la raccontavano andando in giro per le città della Grecia. Secondo alcuni di loro Dedalo sarebbe stato punito perché aveva costruito la vacca finta, ricoperta di pelle, dentro la quale si era nascosta Pasifae, che voleva follemente essere posseduta dal toro sacro di Poseidone. Questa era una delle abilità dell'artista ateniese, che riusciva a creare sculture così realistiche, che sembrava potessero muoversi. Secondo la tradizione Dedalo è stato il primo a scolpire figure umane con le palpebre aperte e con le gambe staccate, tanto che gli uomini le legavano, temendo che potessero camminare da sole. E certamente anche la statua costruita per la sua regina aveva queste caratteristiche, almeno da ingannare un toro. Scoperto l'inganno di Pasifae, Minosse, che non poteva punire la moglie, si sarebbe vendicato dell'artefice, imprigionandolo. La storia racconta che Pasifae riuscì a far fuggire Dedalo, insieme a suo figlio Icaro, su una nave che solcava il mare così velocemente che pareva volasse.
Altri aedi raccontano una storia diversa: Minosse, quando vide il mostro che Pasifae aveva partorito, una creatura dal corpo umano e dalla testa di toro - o forse dal corpo di toro e dalla testa umana - chiese a Dedalo di costruire una prigione da cui fosse impossibile fuggire. E Dedalo costruì per il suo re il labirinto. Sempre secondo questi aedi, Minosse, una volta che l'opera fu terminata, vi rinchiuse lo stesso Dedalo. Per questi cantori la sua colpa era evidentemente quella di conoscere il segreto del labirinto; e Minosse voleva che quel segreto morisse con Dedalo. Ma qual era questo segreto? Tutti pensavano che fosse il modo di uscire da lì: visto che Dedalo lo aveva progettato, doveva sapere come uscirne. Ma non poteva essere questo il motivo. Minosse non poteva essere così sciocco da imprigionare Dedalo in un luogo da cui era l'unico a poter fuggire: lo avrebbe potuto incatenare in qualunque cella del suo grande e labirintico palazzo.
Ci sarebbe una buona dose di ironia e una sottile crudeltà nell'imprigionare Dedalo nel suo stesso labirinto, se da lì non avesse potuto fuggire. Ma evidentemente Dedalo non voleva fuggire; e Minosse lo sapeva, e forse lo temeva. Era Minosse il prigioniero di Dedalo e del Minotauro. Lo scultore ha deciso di scappare dal labirinto solo quando si è reso conto che stava per essere scoperto, quando vide che Teseo era riuscito a uccidere il suo compagno di avventura, il suo amico, e che, grazie all'astuzia di Arianna, sarebbe riuscito a uscire dal labirinto.
Il segreto che deve morire con Dedalo è un altro, il motivo per cui deve essere punito è un altro. Egli sa fare qualcosa che gli dei non sono capaci di fare e questo loro non possono accettarlo. E per questo il figlio di Zeus che regna su Creta lo avrebbe voluto uccidere o almeno ridurre al silenzio. E per lo stesso motivo lo vuole uccidere il figlio di Poseidone, dopo aver abbattuto il Minotauro. Gli dei vogliono punire gli uomini, per far vedere che sono sempre loro il motore della storia.
Gli aedi non sapevano come raccontare questa parte della vicenda, temevano di incorrere anche loro nell'ira degli dei e allora inventarono la favola di Icaro, che, inebriato dalla possibilità di volare, dimentica il monito paterno di non avvicinarsi troppo al sole e muore schiantandosi a terra. Icaro è il modo con cui gli aedi ci parlano di Dedalo, e Dedalo è il modo in cui ci parlano di noi. Perché con Dedalo noi uomini irrompiamo nel mito, ci facciamo largo tra dei ed eroi, in nome dell'unica cosa su cui possiamo competere con loro: l'arte, la capacità di costruire. E Dedalo sa costruire di tutto, complicati labirinti e splendide statue.
Naturalmente Minosse non può e non vuole arrendersi: Dedalo deve essere punito, ma il re non sa dove si sia nascosto. Naviga verso la Sicilia e propone in ogni città in cui fa tappa un problema: offre una ricompensa a chi saprà far passare un sottilissimo filo tra le spire di un nautilus. Dedalo sa che è trucco, che è un espediente per farlo uscire allo scoperto, ma non resiste alla tentazione. Attacca il filo a una formica e la introduce nella conchiglia, al cui capo estremo ha posto una goccia di miele: la formica, attratta da quel premio ambrato, trascina con sé il filo e completa il suo minuscolo labirinto. Dedalo è l'uomo che sa costruire un labirinto infinitamente grande, grande come un mondo, e sa come uscire da un labirinto infinitamente piccolo, piccolo come una conchiglia. Nessun dio attaccherà mai un filo a una formica.

giovedì 2 maggio 2019

Storie (XII). "Il sorriso di Marianna..."

Ci mancava solo questa: la padrona si è incapricciata di farsi fare un ritratto. E, come al solito, il signor Francesco deve pagare. E vorrà sicuro un gran pittore. E fosse solo questo: ha preteso un vestito nuovo, perché nessuno di quelli che ha, dice che va bene. E questo è troppo scuro, e questo è troppo chiaro; e ogni volta sembra che sia colpa mia se non le stanno bene. Se mangiasse meno dolci...
Speriamo almeno che questo pittore sia bravo e che abbia molta fantasia, perché la dovrà fare bella e magra e giovane. E se il ritratto non le piacerà, vedrete che troverà il modo di dare la colpa a me. Ha voluto perfino un paio di scarpe nuove, perché tutte quelle che ha le fanno i piedi grandi. "Ma il signor pittore non le farà mica il ritratto dei piedi." Non l'avessi mai detto: è andata su tutte le furie. Lo so, dovevo stare zitta, ma è più forte di me: quando vedo buttar via i soldi, anche se non sono i miei, mi arrabbio.
Povero signor Francesco, che moglie si è trovata. Capisco che doveva imparentarsi con una famiglia aristocratica, che portasse prestigio alla sua casa. Giusto quello, perché questa di soldi ne ha portati pochi. Il signor Francesco di soldi ne ha, ma se la padrona continua a spenderli così...
E poi, diciamo la verità, lo sa tutta Firenze che la padrona non era proprio un giglio quando ha sposato il signor Francesco. Non sono affari miei, ma quando con le altre padrone parla dietro a questa e quell'altra, farebbe meglio a stare zitta.

Finalmente è arrivato il signor pittore. Lo conosco: è il figlio del notaio. Insomma non proprio il figlio, insomma sarebbe il figlio, ma non può certo diventare notaio anche lui. E così fa il pittore, dicono che sia famoso. Un tempo lo vedevo spesso in giro per la città, poi dicono è stato in giro per l'Italia, magari è stato in galera e non l'hanno voluto dire; è da poco che è tornato a Firenze. Si vede che è un uomo distinto, potrebbe perfino sembrare un notaio. Invece gli tocca fare il pittore.
Non so se sia bravo, ma certo è molto paziente: mentre dipinge sta sempre zitto. La padrona durante la posa è più insopportabile del solito. "Marianna, portami l'acqua."; e poi si lamenta che è troppo fredda. "Marianna, sposta le tende che ci vuole più luce."; lo dovrà dire il signor pittore se ci vuole la luce, dico io. "Marianna, chiudi la finestra che la corrente mi sposta il velo.". Insopportabile.
Sta facendo impazzire anche il signor pittore. Prima dice che vuole i fiori sullo sfondo, poi che non li vuole più. Vuole mettersi una collana e il giorno dopo decide di cambiarla. E il signor pittore cancella e corregge. Un giorno ha protestato perché le fossette non si vedono abbastanza e perché si vedono i peletti delle sopracciglia. Non le va mai bene niente.
Dopo ogni ora di posa il signor pittore si ferma in cucina a mangiare: credo sia una parte della sua paga. Io cerco sempre di stare lì insieme a lui. E' così gentile con me. Sa tante cose, e non credo sia stato in prigione, perché mi racconta che è stato in tanti posti. E' sempre pieno di foglietti su cui scrive di continuo. Io non so leggere, ma vedo che scrive diversamente dal signor Francesco, scrive all'incontrario, e poi disegna, disegna sempre. Delle volte mi sembra un po' matto, ma mi piace tanto ascoltarlo. Mi racconta delle storie incredibili, dice che un giorno gli uomini potranno volare. A me piace tanto stare lì con lui: è proprio bello il signor pittore. Una volta per prendere la scodella che stava cadendo mi ha sfiorato la mano, e accidenti proprio in quel momento è suonato il campanello e sono dovuta andare dalla padrona.

E' da un po' di tempo che il signor pittore non viene: il signor Francesco ha detto a tavola che il signor gonfaloniere gli ha commissionato un grande affresco, deve dipingere una grande battaglia, con tanti cavalli. Lo vorrei rivedere, ma non so come fare. L'altro giorno al mercato ho sentito un gruppo di servi che parlavano di lui: dicono che non gli piacciono le donne. Non so, io credevo di piacergli, almeno un po'.

Oggi il signor pittore è tornato, ha portato il quadro finito e ha riscosso i soldi dal signor Francesco. Per me è un bel quadro: non sembra neppure la padrona. Ci sono le fossette, c'è la collana che voleva lei, ha lasciato i peletti delle sopracciglia. La padrona gli ha dato solo un'occhiata. Ormai non le interessa di più: si è messa a suonare, perché hanno detto che le signore devono conoscere la musica. Mi ha detto che non lo vuole nelle sue stanze: immagino che finirà in cantina.
Io non l'ascoltavo neppure, sono scesa di corsa in cucina per dare la minestra al signor pittore. E' silenzioso oggi il signor pittore, è preoccupato per il grande quadro con i cavalli. E poi in quella stessa stanza c'è un altro pittore che deve dipingere anche lui una battaglia. "Per me lei è il più bravo a disegnare i cavalli."; mi ha sorriso. Vorrei dirgli tante cose, ma non so da dove cominciare. E se poi al mercato hanno ragione?
Quando ha finito di mangiare mi ha preso la mano e mi ha ringraziato. Poi mi ha chiesto se potevo accettare un suo regalo. Il sì mi si è fermato in gola. Dalla borsa ha tirato fuori uno dei suoi foglietti e me l'ha dato: mi ha fatto il ritratto. Mi ha chiesto di tenerlo, per ricordo. Tra poco deve partire di nuovo e non sa quando tornerà. "Un giorno, Marianna, quando sarò lontano da Firenze, farò ancora il tuo ritratto, come se fossi una signora.".
Mi ha detto che ho un sorriso... enigmatico. Non ho avuto il coraggio di chiedergli cosa vuol dire.