venerdì 23 settembre 2022

Verba volant (817): naso...

Naso
, sost. m.

Come era davvero Cleopatra? Secondo Cassio Dione di una bellezza senza pari, mentre Plutarco dice che non era più bella di altre donne, ma che aveva un incredibile fascino. Nessuno di loro l'ha conosciuta. E poi sono storici. Non c'è da fidarsi: mentono per professione. Dai pochissimi ritratti a lei attribuiti non sembra proprio bellissima (almeno secondo i nostri canoni): il naso è leggermente aquilino e il mento sporgente. Forse per questo Pascal dice che "se il naso di Cleopatra fosse stato più corto, tutta la faccia della terra sarebbe cambiata". Ci torneremo su questo naso, ma anche del lavoro degli scultori non possiamo proprio essere sicuri. E poi pare fosse piccolina. Certo l'altezza media a quel tempo era molto diversa da quella di oggi. 
Insomma non sappiamo com'era l'ultima delle regine d'Egitto. Per fortuna c'è il cinematografo. E così siamo sicuri che Cleopatra è bellissima. Come nessun'altra.

Purtroppo non ci è rimasta alcuna immagine della prima Cleopatra della storia del cinema, perché Cléopâtre, il cortometraggio che Geoges Méliès nel 1899 ha dedicato alla regina d'Egitto è andato perduto. Nel 2005 si è gridato al miracolo: in una vecchia cassa sembrava ce ne fosse una copia, ma si trattava di un altro cortometraggio dell'artista francese, L'Oracle de Delphes, di qualche anno successivo. Da quello che sappiamo, nei due minuti del film si raccontava la storia di due esploratori - uno interpretato dallo stesso Méliès - che profanano la tomba dell'antica sovrana, la cui mummia, furente, si risveglia dalla morte, terrorizzando gli incauti e sacrileghi archeologi. 
Cléopâtre, oltre a essere il primo film con protagonista l'ultima discendente della dinastia tolemaica, è anche il primo film su una mummia, un genere che godrà di una particolare fortuna. E anche il film di Méliès appassiona il pubblico, anzi è uno di quelli che crea la sua fama, perché il produttore Charles Urban porta il film in America, proiettandolo con il titolo Robbing Cleopatra's Tomb: è l'inizio del successo di Méliès nel paese che farà diventare il cinema l'arte del XX secolo. 
Méliès è un artista geniale, ma un pessimo uomo d'affari: vende le copie dei suoi film una ad una, senza ottenere alcun diritto per le successive riproduzioni e così la sua casa di produzione nel 1913 è costretta a chiudere. Poi ormai i gusti stanno cambiando e i piccoli film di Méliès, con i suoi ingenui trucchi, sono venuti a noia. Ridotto in miseria, Georges ritrova a Parigi una delle sue primi attrici, Jeanne d'Alcy, che gestisce un chiosco dove vende dolci e giocattoli alla stazione di Montparnasse. I due si sposano e così Georges può continuare a fare piccoli trucchi di magia e inventare storie fantastiche per i bambini del quartiere.
Ed è proprio Jean d'Alcy, con i suoi grandi occhi scuri, a interpretare Cleopatra in quel perduto cortometraggio. Questa bella ragazza francese - nata nel 1865 a Vaujours, poco lontano da Saint-Denis - è una presenza costante in tutti i primi film di Méliés, tanto da essere considerata la prima attrice della storia del cinema. Nel celeberrimo Le Voyage dans la lune del 1902 è lei a "interpretare" la cometa: la più splendente delle stelle del cielo non può che avere i lineamenti di Cleopatra.

Il 3 novembre 1908 esce nei cinema americani Antony and Cleopatra, il primo film in cui si racconta, seppure in una versione molto ridotta - visto che dura solo una decina di minuti - la tragica storia narrata da Shakespeare nell'omonimo dramma. E Cleopatra è la splendida Florence Lawrence.
Il nome di questa attrice - nata nel 1890 a Hamilton, in Canada, nella regione dei Grandi Laghi - è ormai dimenticato, ma all'inizio del Novecento, quando nasce il cinema, lei è la prima vera star. In pochi anni gira quasi trecento cortometraggi. In quei primi anni il suo nome è poco conosciuto, perché all'inizio della carriera viene chiamata semplicemente "The Biograph Girl", ossia la ragazza della Biograph, la casa di produzione per cui lavora, diretta per lo più dal grande David Wark Griffith. I produttori in quegli anni preferiscono non citare nei titoli di testa i nomi degli attori e delle attrici: temono che diventino troppo famosi e che quindi chiedano paghe più alte, ma la fama di Florence, "The Girl of a Thousand Faces" come viene anche chiamata, continua a crescere. E i produttori capiscono che lo star system, anche se è costoso, rende al botteghino. 
Florence è non solo la prima star, è anche la prima a subirne le conseguenze: la sua fama è tanto folgorante, quanto effimera. A causa di un incidente non può lavorare per diversi mesi e ben presto il pubblico si dimentica di lei, e i produttori smettono di farla lavorare. Il crollo di Wall Street cancella i suoi cospicui risparmi e Florence, ormai stanca di fare provini per minuscole parti in una Hollywood in cui nessuno la riconosce più, si suicida. Come Cleopatra, ma, a differenza di lei, bevendo dell'insetticida economico.

L'interesse per la regina d'Egitto continua. Visto il successo del cortometraggio del 1910 interpretato dalla grande attrice francese Madeleine Roch, membro della Comédie-Française, una delle migliori interpreti dei drammi di Victor Hugo, un produttore americano decide che è il momento di girare su Cleopatra un lungometraggio. Anzi si tratta di una produttrice. 
Helen Gardner - nata nel 1884 nella Stato di New York - è una figura singolare del cinema americano dell'età del muto, perché è il primo interprete che, grazie al suo successo, riesce a fondare una propria casa di produzione, The Helen Gardner Picture Players. E Cleopatra, Queen of Egypt, tratto questa volta non da Shakespeare, ma dall'omonimo dramma di Victorien Sardou, è il primo film che Helen produce da sola. E ovviamente ne interpreta il ruolo principale. Oltre a partecipare alla stesura della sceneggiatura, a disegnare i costumi e a collaborare con il montaggio. Helen Gardner vuole che Cleopatra, Queen of Egypt sia il suo film, vuole essere la regina del cinema. Helen è una donna davvero affascinante, che nella sua carriera interpreta anche una versione femminile del classico tratto dal romanzo di Stevenson, banco di prova per tanti suoi famosi colleghi di sesso maschile: nel 1915 è la protagonista, in entrambi i ruoli, di Miss Jekyll and Madame Hyde. 
Helen Gardner è una splendida Cleopatra e il film è un successo. Nonostante gli attacchi della censura che lo colpisce in molte città. Pochi spettatori in America possono leggere questa "scandalosa" didascalia: "Se ti lascio vivere e mi amerai dieci giorni, ti distruggerai?".

Nel 1917 Cleopatra ha gli occhi spiritati e cerchiati di nero della sensuale Theda Bara, la prima vamp del cinema americano. Il termine viene coniato proprio per lei - nata nel 1885 a Cincinnati - dopo che il produttore William Fox la vuole come protagonista del film The Vampire. E le trova questo nome d'arte che è l'anagramma di Arab Death. Theda Bara è la prima femme fatale del cinema, la tentatrice, la donna che porta gli uomini alla perdizione, è Salomè, Carmen, Esmeralda, la vampira che uccide le sue prede. E non può che interpretare anche Cleopatra. 
Il successo di Theda dura pochi anni, negli anni Venti, nell'età del jazz, si impone un altro modello femminile, la flapper, la donna emancipata, che frequenta gli speakeasies e indossa pantaloni e giacche da uomo, e lei si ritira, prigioniera del personaggio che le hanno cucito addosso. Chi è il vero vampiro di questa storia?
Cleopatra costa oltre mezzo milione di dollari, le scene e i costumi sono sfarzosi, vengono impiegate fino a duemila comparse, nella scena del banchetto ci sono leoni e tigri. Il film ottiene un incredibile successo e Theda Bara diventa la Cleopatra più famosa del cinema muto. Nonostante questo grande successo, Cleopatra è uno dei tanti film perduti di quell'età pioneristica. Con l'avvento del sonoro, i film muti non hanno più mercato e il Codice Hays, con i suoi rigidi vincoli moralistici, non favorisce la conservazione di quelle scene "peccaminose", in cui si vedono addirittura le spalle e le cosce nude della regina d'Egitto. Ci rimangono solo pochi fotogrammi con Theda Bara che ci osserva, forse più disperata che sensuale.    

Ethel Teare è l'ultima Cleopatra del cinema muto, nel cortometraggio Antony and Cleopatra del 1924. Ethel è meno sensuale di Theda Bara e il soggetto più aderente al dramma del Bardo di Stratford. 
Dieci anni dopo finalmente "Cleopatra talks". La Paramount vuole fare un colossal di questo nuovo Cleopatra. E ingaggia uno specialista come Cecil B. DeMille, il più grande regista di film storici. E il vecchio Cecil ci mette tutto il suo mestiere. La trama è un adattamento pastiche e melodrammatico delle vicende di Cleopatra e dei suoi rapporti con Cesare e Antonio, un polpettone storico in cui DeMille usa le sue capacità per offrire al pubblico un'intrigante - e un po' torbida - storia d'amore, senza violare, almeno formalmente, le rigide norme del Codice Hays: la schiava egizia che, all'inizio del film, appare durante i titoli di testa, reggendo in mano due recipienti in cui brucia l'incenso, sembra nuda, ma in realtà è la capacità del regista di usare la luce a farla sembrare così. Le scene e i costumi, realizzati rispettivamente da Hans Dreier e Travis Banton, senza risparmiare sui costi di produzione, sono un misto tra il gusto egizio e l'art déco. 
E poi c'è Claudette Colbert - nata nella regione della Marna nel 1903, ma ormai naturalizzata statunitense - bellissima, una delle dive indiscusse degli anni Trenta. È seducente quando appare dopo che il tappeto viene srotolato alla presenza di Cesare, appassionata nella sua storia d'amore con Antonio, tenace quanto si confronta con Ottaviano, ma Claudette non ha il viso e la regalità di Cleopatra. In quell'anno escono ben quattro film di cui l'attrice è protagonista, tra cui It Happened One Night - Accadde una notte in Italia - in cui interpreta la viziata ereditiera Ellie Andrews. È un film che le viene imposto dagli studios, che non vorrebbe fare, anche perché lei e Clark Gable si stanno reciprocamente antipatici. Eppure in questa commedia sofisticata Claudette dà il meglio di sé, è irresistibile nella celebre scena dell'autostop, quando mostra civettuola la gamba, o quando alza le "mura di Gerico", ossia le coperte che la devono "separare" da Gable quando sono costretti a condividere un letto matrimoniale in un piccolo motel di provincia. E grazie a questa commedia ottiene un meritato Oscar ed entra nell'immaginario del pubblico. Con buona pace della sua regina d'Egitto.

A questo punto il nostro viaggio tra gli occhi di Cleopatra ci riporta nel paese delle piramidi, perché nel 1943 c'è la prima Cleopatra egiziana. Grazie agli intensi rapporti politici e commerciali con la Francia, il cinema è arrivato in Egitto già dal tempo dei Lumière. Negli anni Venti nasce l'industria cinematografica del paese e nel 1927 esce il primo film prodotto, diretto e interpretato da artisti egiziani. A Giza vengono costruiti gli studi della Misr, che non sfigurano con quelli della nascente Hollywood. I film egiziani si diffondono in tutto il mondo arabo e l'industria del cinema diventa la seconda del paese, dopo quella tessile. 
E naturalmente non può mancare un film dedicato a Cleopatra e Amina Rizk - nata a Tanta nel 1910 - ottiene la parte. Questo nome può non dirvi nulla, ma Amina è davvero una star. In una lunga carriera durata settant'anni, ha interpretato duecento spettacoli teatrali e quasi ottanta film per il cinema e la televisione. Amina è l'indiscussa regina del cinema egiziano.        

So che ormai tutti, quando viene nominata Cleopatra, pensiamo agli occhi viola di Elizabeth Taylor, ma per me nessuna come Vivien Leigh è riuscita a incarnare la regalità dell'ultima discendente di Tolomeo. Con il suo sguardo magnetico Liz ti seduce, ma se Vivien ti guarda, le devi obbedire. Come dice Plutarco "all’attrattiva della persona e della parola si aggiungeva una forza di carattere che ne pervadeva il discorso e il gesto": credo che solo Vivien Leigh sia riuscita a interpretare in questo modo quel complesso personaggio.
Al di là di questa mia personale predilezione, Caesar and Cleopatra non è il clamoroso successo atteso dai suoi produttori. Gli incassi sono ottimi, anche perché il pubblico, finita la guerra - il film esce nel Regno Unito l'11 dicembre 1945 - ha voglia di tornare al cinema e per di più a vedere una star come Vivien Leigh - nata nel 1913 a Darjeeling, nel Bengala - la memorabile Miss Rossella di Gone with the Wind. Ottimi, ma non sufficienti a coprire le spese, che sono state troppo alte, per colpa della guerra, che ha rallentato di mesi il lavoro, e soprattutto del desiderio del regista Gabriel Pascal di realizzare il proprio capolavoro: ha fatto arrivare negli studi di Denham nel Buckinghamshire della vera sabbia egiziana, in modo di assicurare un "colore" reale alla storia. Anche perché Vivien Leigh è la prima Cleopatra in Technicolor. 
La sceneggiatura è basata sull'opera teatrale di George Bernard Shaw che, nonostante le riserve per come le sue opere vengono adattate per il cinema - è ancora arrabbiato perché Pascal ha cambiato il finale di Pygmalion - ottiene il permesso di leggere la stesura: sarà l'ultima volta, visto che morirà cinque anni dopo. Claude Rains, il capitano Renault di Casablanca e uno dei migliori attori inglesi della sua generazione, è un ottimo Giulio Cesare. Nonostante tutto questo, il film non funziona, anche perché è complicato tradurre per il grande schermo un'opera teatrale complessa come quella di Shaw, in cui c'è poca azione, ma, attraverso lunghi dialoghi, viene esplorato il complicato rapporto tra il vecchio condottiero vincitore e la giovane regina sconfitta.
Il personaggio di Cleopatra segna negativamente la vita di Vivien Leigh. Durante le riprese del film, rese difficili dai bombardamenti dell'aviazione tedesca, l'attrice cade e perde il bambino che sta aspettando. Le riprese vengono sospese per oltre un mese, Vivien soffre di una forte depressione, che scatena il suo disturbo bipolare. Il fatto che il film non ottenga buone critiche e il successo sperato, peggiora le sue condizioni di salute già labili. Ma Vivien è un'attrice sensibile e intelligente e ottiene ancora un grande successo, sia a teatro che al cinema, interpretando il personaggio di Blanche in A Streetcar Named Desire - ruolo per cui ottiene il suo secondo Oscar nel 1951. In quello stesso anno torna a teatro con suo marito Lawrence Olivier e la loro compagnia mette in scena nella stessa stagione, prima al West End e l'anno successivo a Broadway, Antony and Cleopatra di Shakespeare e Caesar and Cleopatra di Shaw, alternando i due titoli una sera dopo l'altra. Le critiche sono in genere positive, tranne quella del giovane "arrabbiato" Kenneth Tynan, che scrive che Vivien è mediocre e costringe Olivier a peggiorare la sua interpretazione per non farla sfigurare. Si tratta di un giudizio ingeneroso, ma a cui Vivien, provata dalla malattia, dà troppo peso, acuendo la sua depressione, una malattia che l'accompagnerà fino alla morte nel 1967, a soli cinquantatré anni. Il cinema e il teatro perdono una splendida regina.

Non sono sempre memorabili i film degli anni successivi in cui compare l'affascinante regina dell'Egitto. Nel 1953 esce Serpent of the Nile con Rhonda Fleming nel ruolo della protagonista, anche se i cinefili ricordano il film soprattutto per il balletto di una giovane Julie Newmar, "vestita" soltanto di una vernice dorata che le copre tutto il corpo. La pin up dai capelli rossi è certo una bellezza esuberante, ma non può competere con quella di Sofia Scicolone - nata a Roma nel 1934 - che nel 1954 è la protagonista di Due notti con Cleopatra, in cui interpreta, usando il suo nuovo nome d'arte Sophia Loren, sia la regina che la sua sosia, la schiava Nisca. 
Si tratta ovviamente di un film commerciale, costruito intorno alla generosa bellezza di Sophia e alla verve comica di Alberto Sordi, ma è realizzato da validi professionisti, che hanno fatto grande il cinema italiano. Il regista è Mario Mattoli, la sceneggiatura è firmata da Ruggero Maccari ed Ettore Scola, mentre le musiche sono di Armando Trovajoli. E accanto ai due protagonisti ci sono alcuni ottimi caratteristi: Ugo D'Alessio, Enzo Garinei, Giacomo Furia, Riccardo Garrone, solo per citarne alcuni.
Qualche anno dopo arriveranno per Sophia Loren i film che la faranno diventare una star internazionale e l'indiscussa regina del cinema italiano. Non può che essere lei la "nostra" Cleopatra.   

Nel 1957 Virginia Mayo, un'attrice impegnata per lo più nel genere western, è Cleopatra in The Story of Mankind - in Italia L'inferno ci accusa - un film che, nonostante il cast di vecchie glorie di Hollywood, si è ritagliato un posto tra i peggiori della storia del cinema. 
Cinque anni dopo è Pascale Petit a interpretare Cleopatra in Una regina per Cesare, una coproduzione italo-francese in cui viene raccontata, a differenza di quello che avviene negli altri film, soltanto la lotta dinastica in Egitto precedente all'arrivo dei Romani: Pascale è una Cleopatra senza Antonio. L'attrice francese è una sensuale regina d'Egitto, ma il film è mediocre, e purtroppo la carriera di Pascale non riuscirà a decollare, rimanendo schiacciata in pellicole come I dolci vizi... della casta Susanna. Nonostante tutto, per i produttori si tratta di un insperato successo economico: infatti la 20th Century Fox acquista i diritti del film. Solo per toglierlo dalla sale. Sta per uscire Cleopatra diretto da Mankiewicz e la Fox vuole che il pubblico non abbia un'altra Cleopatra oltre Liz.  

Eppure quella Cleopatra poteva essere Joan Collins - che ha fatto un lungo provino per la parte e nel 1955, diretta da Howard Hawks, è stata la principessa Nellifer in Land of the Pharaohs - o Joanne Woodward - un Oscar nel 1958 per The Three Faces of Eve - o la bellissima modella, quasi esordiente al cinema, Suzy Parker. E poi c'erano Audrey Hepburn e Sophia Loren, al tempo sotto contratto con la Fox. Rouben Mamoulian, che in un primo momento deve essere il regista del film, vorrebbe Dorothy Dandridge, la protagonista di Carmen Jones, ma Hollywood non è ancora pronta per una Cleopatra nera. 
Chissà che film sarebbe stato senza Liz? Comunque il produttore Walter Wanger sogna di realizzare quel film da più di dieci anni e dopo averla vista nel classico noir A Place in the Sun - Un posto al sole nelle sale italiane - ha deciso che solo Elizabeth Taylor - nata nel 1932 a Londra, ma ormai americana - potrà essere "la quintessenza della femminilità e della forza".
Immagino che prima o poi qualcuno farà una serie televisiva sulla realizzazione di questo lunghissimo film - dura più di quattro ore - costato più di trenta milioni di dollari, che rischiava di far fallire quella storica casa di produzione: un enorme set costruito ai Pinewood Studios di Londra e poi ricostruito, ancora più in grande, a Cinecittà, la battaglia di Azio girata nelle acque davanti a Ischia e quella di Farsalo ad Almeria in Spagna, con il film già in fase di montaggio. E un'incredibile serie di problemi, dallo sciopero dei parrucchieri alla malattia della protagonista. 
Un film iniziato da un regista e finito da un altro e con molti sceneggiatori. Nonostante questa squadra di autori, il 22 gennaio 1962, quando viene girata la prima scena in cui sono insieme Elizabeth Taylor e Richard Burton, sono scritte solo centotrentadue pagine di sceneggiatura e ne mancano quasi duecento. Di giorno si gira e di notte si scrive. Ma quel lunedì segna anche la fortuna del film. A proposito di quella scena Wanger scriverà: "potevi quasi sentire l'elettricità tra Liz e Burton". Forse i ricordi di Walter sono influenzati da quello che è successo dopo: l'ardente e tormentata storia d'amore tra Cleopatra e Antonio è diventata la storia, altrettanto ardente e tormentata, di Elizabeth e Richard. E anche grazie a questa travolgente, e scandalosa, love story, che in breve domina i giornali e i rotocalchi di tutto il mondo, quel film incassa quasi sessanta milioni di dollari, salvando la Fox. E soprattutto creando il mito di Liz. 
I critici non sono benevoli con l'attrice, qualcuno la giudica troppo in carne, altri dicono che la sua voce è troppo sottile, e che il confronto con i suoi coprotagonisti, Burton e Rex Harrison come Cesare, attori teatrali di grande talento, la danneggia. Ma tutto questo non conta: per tutti noi Cleopatra avrà sempre i penetranti occhi viola di Liz.

La premiere del colossal si tiene a New York il 12 giugno 1963. Il pubblico italiano dovrà aspettare il 30 gennaio dell'anno successivo, ma intanto si è divertito con Totò e Cleopatra. Il grande attore napoletano interpreta Marco Antonio e un suo fratello, praticamente gemello, il commerciante di schiavi Totonno. I continui scambi tra questi due personaggi e la bravura di Totò - affiancato da capacissimi caratteristi, da Gianni Agus a Toni Ucci, da Lia Zoppelli a Carlo Delle Piane - fanno di questo film, evidentemente girato per sfruttare l'effetto del film americano, un gioiello del cinema comico italiano di quegli anni. La brava attrice francese Magali Noël è una splendida e prosperosa Cleopatra. Una bella carriera di attrice e cantante quella di Magali, tra la Francia e l'Italia, tra il cinema e il cabaret: ma per noi sarà sempre Gradisca.  
Non è un film su Cleopatra, ma alla fine del 1963 esce la commedia Take Her, She's Mine - che in Italia sarà Prendila, è mia. James Stewart è un padre che prima permette alla figlia Mollie, intrepretata dalla giovanissima Sandra Dee, di andare a studiare a Parigi e poi, pentito, decide di seguirla per controllarla. In una festa su una chiatta lungo la Senna tutte le ragazze sono vestite da Cleopatra e la biondissima Sandra sfoggia una parrucca uguale a quella di Liz.
È ormai una Cleopatra-mania. Nel 1964 esce la commedia inglese Carry on Cleo. Il film non sfrutta solo la popolarità del film della Fox, ma anche le scene e i costumi che sono rimasti a Londra, dopo che il set è stato spostato a Cinecittà. È una sorta di parodia, in cui alla fine Cleo e Tony rimangono in Egitto per passare insieme "un lungo sabato sera". Amanda Barrie con i suoi occhi sgranati, il caschetto nero e quei completini succinti è la perfetta Cleopatra della Swinging London.

È complicato essere Cleopatra dopo Liz Taylor, ma anche gli anni Settanta sentono il fascino di questo personaggio. Proprio nel 1970 esce Cleopatra, un film indipendente girato dal fotografo Michael Auder, fortemente influenzato dalle opere di Andy Warhol. Non c'è una sceneggiatura, si improvvisa davanti alla macchina da presa. Gli interpreti arrivano praticamente tutti dalla Factory. Ci sono Gerard Malanga, Nico, Taylor Mead, Ultra Violet. E Viva - come ha ribattezzato lo stesso Warhol questa ragazza nata a Syracuse nel 1938 - che ha girato lo scandaloso Blue Movie con la regia del creatore della pop art e Lions Love di Agnès Varda, è la perfetta Cleopatra di questo decennio.
Nel 1972 Charlton Heston vuole dirigere e interpretare una nuova versione cinematografica di Antony and Cleopatra - in Italia sarà distribuito con il titolo All'ombra delle piramidi. Il film non è un successo, ma l'attrice inglese Hildegard Neil, attiva per lo più nel West End e con la Royal Shakespeare Company, è una splendida Cleopatra, forse più guerriera che sensuale: quando indossa l'elmo è ancora più bella.

Per finire questa mia "description de l'Égypte" e raccontarvi di un'altra Cleopatra, devo fare un passo indietro. Nel 1965 viene pubblicato Astérix et Cléopâtre, il sesto albo della serie dedicata al villaggio di Galli che resiste alla conquista delle truppe di Cesare. Albert Uderzo disegna una vezzosa Cleopatra - con il naso all'insù - avendo ben in mente il film di Mankiewicz, spesso citato nelle vignette, e René Goscinny scrive una delle sue storie più divertenti: gli scontri "coniugali" tra Cleopatra e Cesare sono deliziosi. Dopo tre anni viene realizzato un film a cartoni animati e per dare la voce alla protagonista viene chiamata la bravissima Micheline Dax, una veterana del cabaret e del teatro, diventata una regina del doppiaggio di animazione (è sua anche la voce francese di Miss Piggy). 
Nel 2002 viene presentato al pubblico il secondo live action dedicato agli eroi di Goscinny e Uderzo, basato sulla storia raccontata nell'albo del 1965, Astérix & Obélix: Mission Cléopâtre. I produttori del film con Christian Clavier e Gérard Depardieu nei panni di Asterix e Obelix vogliono che Cleopatra sia un'attrice altrettanto famosa, anzi vogliono che siano una regina. E la regina più bella del cinema francese è Monica Bellucci - nata in Umbria nel 1964, ma ormai diventata loro apanage: non ce la restituiranno, come hanno fatto con la Monna Lisa. E Monica è davvero splendente. Puoi anche essere Cesare: è impossibile resisterle.   

Vivien e Monica, Liz e Sophia, e tutte le altre: la storia di Cleopatra non finirà con loro. Sappiamo che Laeta Kalogridis e Patty Jenkins - due donne finalmente, perché abbiamo bisogno che il mondo lo raccontino le donne - stanno scrivendo la sceneggiatura di un nuovo film dedicato alla regina d'Egitto. Pare ci sia qualche difficoltà a trovare chi deve metterci i soldi: un problema del cinema fin dai tempi di Méliès. Ma sono certo che prima o poi ci riusciranno, perché ci sarà sempre un nuovo film su questo personaggio. E chi poteva essere la prossima Cleopatra se non Wonder Woman? Gal Gadot - nata nel 1985 a pochi chilometri da Tel Aviv - mi sembra decisamente perfetta. I tempi cambiano e cambia anche l'idea che abbiamo di Cleopatra. 
Di che colore era la pelle di Cleopatra? Il tema, ai tempi del politically correct, è diventato rilevante, visto che alcuni sostengono che Gal non sarebbe adatta a interpretare questo ruolo proprio perché, essendo di una famiglia di origini aschenazite, è decisamente bianca. A quello che sappiamo Cleopatra era di origine greco-macedone da parte di padre ed egiziana da parte di madre, in un tempo in cui non c'era la nostra morbosa - e inconfessabilmente razzista - attenzione per il colore della pelle. Uno degli aspetti del fascino di Cleopatra era il fatto di essere poliglotta, a suo modo cittadina del mondo, una donna che sapeva unire oriente e occidente. Mi auguro che il nuovo film racconti finalmente anche questo. 
E il naso? Cosa c'entra il naso di Cleopatra? La vera domanda che il filosofo francese credo voglia porci è piuttosto un'altra. Cosa sarebbe successo se ad Azio avesse vinto Cleopatra? Se la capitale del mondo fosse diventata la cosmopolita Alessandria, la città della Biblioteca, a metà tra oriente e occidente? Ma Cleopatra ha perso e la storia l'ha fatta Ottaviano. Purtroppo.
A noi rimangono solo gli occhi di Cleopatra. Da Jean a Gal.

sabato 27 agosto 2022

Verba volant (816): balneare...

Balneare
, agg. m. e f.

Dobbiamo riconoscerlo: a noi orfani della prima Repubblica questa crisi non è proprio piaciuta. È stata troppo veloce. A quelli come noi è mancato soprattutto il giro delle consultazioni: senza quelle come facciamo a conoscere le posizioni dell’Union Valdotaine e della Südtiroler Volkspartei? I più viziosi avrebbero voluto un “mandato esplorativo”, ovviamente anche quello con le sue consultazioni. E poi l’incarico pieno: per questo ce ne sarebbero voluti almeno due di giri, se non tre. A occhio e croce, per noi una bella crisi di governo dovrebbe durare almeno un mesetto, non questa roba qui, fatta di furia.
E poi non ci è proprio andata giù questa cosa di votare a fine settembre, con la campagna elettorale in agosto. Noi nella prima Repubblica non l’avremmo mai fatto. Intanto, nonostante quello che vi raccontano, noi non abbiamo mai avuto questa smania di andare a votare. Lo so, spesso non riuscivamo a finire una legislatura, andavamo a elezioni anticipate, ma a malincuore, come extrema ratio, e, quando ci andavamo volevamo proprio essere sicuri che non ci fosse un’altra possibilità. E poi ci siamo inventati il “governo balneare”. Anche perché ai nostri tempi, in agosto l’Italia si fermava. All’inizio del mese il telegiornale faceva vedere le macchine in fila che entravano in A1 al casello di Melegnano, per poi far vedere le stesse macchine, allo stesso casello, ma in fila in uscita, dopo due settimane. Le città si riempivano di cartelli “chiuso per ferie” e a chi sarebbe venuto in mente di fare una campagna elettorale in uno stabilimento balneare, quelli erano zona franca, come la Svizzera.

Adesso vi racconto una storia. È la primavera del 1963: si vota per eleggere il parlamento della IV legislatura. Quella precedente si è chiusa con il quarto governo Fanfani, in cui, accanto alla Dc, ci sono il Psdi e il Pri, con l’appoggio esterno del Psi. Si tratta, nonostante tutto, di un esecutivo che attua alcune importanti riforme: viene istituita la scuola media unica, vengono nazionalizzate le industrie elettriche e creata l’Enel e viene introdotta una cedolare sugli utili delle attività finanziarie. Per una parte dei democristiani e per il Pli questi provvedimenti sembrano cose da bolscevischi, mentre per una parte dei socialisti è troppo poco in cambio del sostegno al governo. Di fatto le elezioni del ’63 sono una specie di referendum sul centrosinistra. La Dc, pur prima con il 38,8%, perde quattro punti percentuali, guadagnati dai liberali, mentre il Psi tiene e il Pci avanza del 2,5%, arrivando al 25,2%. Per allora si tratta di scostamenti significativi.
È Aldo Moro l’uomo forte della Dc, è lui che vuole andare avanti, in maniera organica, nell’alleanza con i socialisti e quindi è a lui che il Presidente della Repubblica, il conservatore Antonio Segni, affida l’incarico di formare il governo, sperando probabilmente che fallisca. Si è votato il 28 e 29 aprile e Moro riceve l’incarico il 25 maggio. Intanto ci sono stati un paio di consigli nazionali della Dc e i comitati centrali del Pci e del Psi. Il segretario socialista, Pietro Nenni, che vuole andare avanti, ponendo come condizioni l’attuazione delle Regioni e la riforma urbanistica, deve fronteggiare una forte opposizione interna da parte dei suoi compagni di partito che dicono che il rapporto con la Dc non deve isolare il Pci. E Palmiro Togliatti dal canto suo dice che il Pci è pronto per tornare al governo, accusando il centrosinistra come una manovra per impedirlo.
Le consultazioni di Moro procedono lentamente. Anche perché le condizioni di salute di papa Giovanni si aggravano e il 3 giugno quel pontefice così amato muore, proprio durante il Concilio. Allora quello che succedeva Oltretevere aveva una qualche influenza sulla politica italiana. Poi l’8 e il 9 di quello stesso mese si vota per le amministrative in Sicilia: vanno bene per la Dc che recupera i voti perduti. Finalmente sembra che il governo Moro possa nascere, ma gli autonomisti del Psi votano contro la relazione di Nenni, anche perché nell’accordo per il nuovo governo non è citata la riforma urbanistica. A questo punto Moro si ritira. Anche Nenni si dimette da segretario del Psi, e viene convocato il congresso del partito per ottobre. Siamo già a metà giugno. Intanto i cardinali hanno eletto il nuovo papa, Paolo VI. Cosa fare? Non si vogliono sciogliere le Camere: non si può mica votare in estate.
Nasce così il primo “governo balneare”. Al presidente della Camera, il giurista napoletano Giovanni Leone viene affidato il compito di formare un governo di transizione, in attesa del congresso del Psi. Leone è un notabile di provata fede democristiana, che è stimato dalle molte anime del suo partito e considerato poco ambizioso: l’uomo perfetto per un incarico del genere.
Il 22 giugno il primo governo Leone giura. Un bel monocolore democristiano. Ci sono Andreotti, Rumor, Colombo, e tanti notabili, dalla Sicilia arriva Bernardo Mattarella - il padre dell’attuale inquilino del Colle - e da Napoli Angelo Raffaele Jervolino - sì, il padre di Rosa. Poi ci sono il vecchio Attilio Piccioni, garante del saldo rapporto con gli Stati Uniti e Giulio Pastore, il fondatore della Cisl, in un delicato equilibrio di correnti e di rappresentanze territoriali.
Il 5 e l’11 luglio il governo ottiene la fiducia prima al Senato e poi alla Camera. Solo i democristiani votano a favore, Psi, Psdi e Pri si astengono, mentre il Pci, il Pli e i fascisti votano contro. Leone sa bene che il suo governo non è destinato a entrare nella storia. Aumenta le pensioni degli statali, aderisce a un patto contro le atomiche, promosso dalla nato con l’Unione Sovietica. Il suo compito è tirare avanti, aspettando il congresso del Psi, che finalmente si tiene alla fine di ottobre. Non è un congresso semplice per Nenni: almeno un terzo dei delegati si schiera contro l’idea di collaborare con la Dc. Il 29 ottobre il congresso si chiude con un pieno mandato a Nenni ad avviare un governo con la Dc di Moro. Leone lascia passare i Santi e i Morti e il 4 novembre – che è ancora festa nazionale – si dimette. Da quel momento comincerà il cosiddetto centrosinistra organico, con i tre governi guidati da Moro.
Il 9 ottobre di quell’anno avviene il disastro del Vajont: sarebbe ingeneroso imputarne le colpe al governo momentaneamente in carica, ma certamente quella classe dirigente, presa nel suo complesso, è responsabile di quella terribile tragedia.

Sono trascorsi cinque anni: ci sono di nuovo le elezioni. Ovviamente in primavera. La Dc ottiene un buon risultato, aumenta del 3,4%. Anche il Pci avanza, grazie all’alleanza con il Psiup, un nuovo partito formato dai compagni che sono usciti dal Psi in polemica con i governi di centrosinistra della legislatura appena finita. È proprio il Psi il più colpito. E al suo interno si fanno più forti le voci di chi chiede la fine dell’esperienza del centrosinistra. Il partito non è pronto a entrare in un nuovo governo con la Dc.
Siamo di nuovo a uno stallo. E di nuovo viene chiamato in gioco Giovanni Leone. Il 5 luglio giura il suo secondo governo. Diversi ministri sono gli stessi del Leone I: stesso delicato equilibrio tra correnti e rappresentanze territoriali per questo nuovo monocolore Dc. Fa sorridere leggere i nomi e soprattutto guardare le foto in bianco e nero dei ministri: sembrano di un’altra epoca rispetto all’Italia della contestazione. Eppure il paese vive anche di questo contrasto, di una classe dirigente che è molto lontana, culturalmente e antropologicamente, prima ancora che politicamente, dalle novità che si respirano nel paese.
Anche questa volta Leone non pretende di passare alla storia, ma, visto il dilagare della contestazione studentesca il suo governo non può non presentare una serie di riforme per l’università. Tra la fine di ottobre e l’inizio di novembre riprendono le trattative tra la Dc e il Psi per la formazione di un nuovo governo di coalizione. Quando queste finalmente si concludono, il 19 novembre Leone presenta le dimissioni: il suo secondo “governo balneare” ha svolto dignitosamente il suo compito di traghettatore. Anche grazie a questi non memorabili, ma utili, governi, il 24 dicembre 1971 viene inaspettatamente eletto, dopo una snervante serie di scrutini, alla Presidenza della Repubblica. Come noto, quell’esperienza non è andata bene, ma questa è un’altra storia.

Immagino che adesso molti di voi si chiederanno: “ma perché ci racconti tutto questo?”.
Intanto perché mi piace raccontarvi vecchie storie: lo sapete, è una mia debolezza.
Ma anche perché voglio dire a chi non c’era e a chi, anche se c’era, non lo ricorda più, che è esistita un’Italia diversa. Non era un’Italia migliore, anzi. E se siamo diventati quello che siamo ora è anche per colpa di quello che è successo allora, delle insipienze, delle meschinerie, del connivente malaffare di quegli anni. Eppure c’era più democrazia, più di quanta ce ne sia ora in questa Italia così apparentemente moderna. Perché c’era una cosa che adesso non c’è più: i partiti. E quei partiti raccontavano, nelle loro differenze, nel bene e nel male, il paese.
Adesso possiamo sorridere guardando le vecchie foto dei ministri prese dalla Navicella, con quelle facce serie, con i capelli fissati dalla brillantina - ovviamente Linetti - con quei grigi completi tutti uguali. Ma c’erano gli italiani così, erano i nostri nonni, i nostri genitori. Sono nostre fotografie di famiglia. E in quelle gallerie in bianco e nero mancavano le donne, perché dovevano stare un passo indietro in quella società. I vecchi democristiani erano tanti in Italia. Come erano tanti i vecchi comunisti e i vecchi socialisti. Per me hanno nomi e cognomi, sono persone che fanno parte del mio vissuto. Quel parlamento raccontava l’Italia, la rappresentava. E quando quei partiti decidevano qualcosa, con i loro riti, a volte bizantini, c’erano pezzi del paese che da un lato accettavano e dall’altro condizionavano quelle scelte, in un rapporto bidirezionale piuttosto complesso. E i congressi di partito erano processi lunghi, non solo perché non c’erano né internet né i telefonini, ma perché coinvolgevano un popolo, che voleva discutere e le cui decisioni avevano un peso.
Da molti anni tutto questo non esiste più. Anche per colpa di noi che siamo stati gli ultimi, tristi, epigoni di quella stagione. Quell’identificazione si è spezzata. Eliminati i partiti, il loro posto è stato preso da bande, più o meno raccogliticce, da capitani di ventura, da corsari, da donne e uomini che non rispondono più a nessuno, se non alle emozioni del momento, a interessi più o meno leciti. Si scambiano per partiti i gruppi di clientes e parassiti che sostano in anticamera. E così può succedere che una crisi di governo si consumi in una manciata di ore, tra le arroganti prepotenze di Draghi, i calcoli furbeschi di Meloni e di Letta, le volubili paure di Conte, le bizze infantili di Renzi e Calenda, i rosari ipocriti di Salvini, le senili ambizioni di Berlusconi, personaggi che rappresentano a fatica se stessi. Chissà come si deve essere sentito il figlio del vecchio Bernardo Mattarella? Comprensibile che non abbia voluto neppure riceverli. E in fondo, a pensarci, cos’è stato il governo Draghi se non un lunghissimo ed estenuante governo di transizione? Una lunga parentesi, tra il nulla e il nulla. E senza neppure la dignità di considerarsi “balneare”.

giovedì 4 agosto 2022

Storie (XXXII). "I fatti di Parma. Cent'anni fa io c'ero"

Parma, 5 agosto 1922

“Signora, dobbiamo aspettare il commendatore per servire il pranzo?”.
“Sì, dovrebbe tornare tra pochi minuti. Intanto fate mangiare i bambini in cucina. Mio marito sarà di pessimo umore dopo l’incontro con il prefetto. Meglio che non lo disturbino”.

Leonora torna in cucina. Da quando è a servizio in quella casa, è la prima volta che in quei giorni di agosto non sono già in villeggiatura a Salsomaggiore, ma quest’anno, con lo sciopero degli operai nella fabbrica del commendatore e gli scontri in città, i signori hanno preferito rimanere a Parma, nonostante il gran caldo. Dopo pochi minuti suona il campanello: la giovane cameriera si affretta a raggiungere la sala da pranzo. La signora ha ragione: il commendatore è davvero molto arrabbiato. “Svelta, porta il pranzo. Non posso aspettare i tuoi comodi”. E così anche Leonora viene a sapere cosa sta succedendo in Oltretorrente.

“Credevo che Balbo sarebbe riuscito a spezzare la schiena a questi porci di comunisti”.
“Caro, contieniti, siamo a tavola”.
“Accidenti, ci sei solo tu, potrò pur sfogarmi, almeno a casa mia. Lo abbiamo pagato e doveva far finire lo sciopero. E adesso è bloccato lì, sulla Parma, da quei quattro straccioni”.
“Il prefetto cosa dice?”.
“È un debole, teme che la situazione ci sfugga di mano, che muoia qualcuno. Ma gli operai capiscono solo le botte. E devono avere paura di noi. Quel napoletano, come il vescovo, pensa che sia possibile trovare un accordo: dicono che vogliono evitare lo spargimento di sangue. Rammolliti… adesso è proprio il momento di colpire, qualcuno di quei comunisti deve morire. Certo non possiamo uccidere Picelli: non abbiamo bisogno di un martire comunista. Questo l’ha capito anche Balbo. Ma quei porci di operai devono sapere che se si mettono contro di noi possono anche morire. Serve un esempio, anche perché quei comunisti fanno figli come conigli. Dobbiamo insegnargli la paura, fin da piccoli. Altrimenti faranno come in Russia. Per questo ci servono i fascisti. E invece il prefetto vuole mandare via le squadre di Balbo e trasferire la gestione dell’ordine pubblico all’esercito”.
“E non è buona cosa?”.
“Ma cosa ti dice la testa? Così sembrerà che l’abbiamo data vinta ai comunisti, quei cani penseranno di poter fare la rivoluzione”.
“Ma vedrai che prima o poi si stancheranno, è agosto, anche loro vorranno andare in villeggiatura”. Leonora non vuole perdere nulla di quella conversazione - perché ci sono anch’io, commendatore, non sono “nessuno” - anche se le sta montando una rabbia a sentire quelle parole. Gli operai, cara signora, non vanno in villeggiatura, devono stare qui, al caldo. Da quando è cominciato lo sciopero e sono arrivati i fascisti, non sa nulla di quello che succede davvero in Oltretorrente, se non quello che dice il padrone a tavola. Quei porci, come li chiami tu, io li conosco, sono la mia famiglia, i miei amici. Non ha notizie di sua madre. Immagina stia aiutando gli uomini di Picelli. E tu, con tutti i tuoi soldi, non sei neppure degno di allacciargli le scarpe a uno come Picelli. Sa che lo fa per suo fratello, che è morto in guerra. La guerra che voi padroni avete fatto combattere a noi poveri. E combatte anche per lei. Io invece me ne sto qui, a servirvi. Voi sì che siete cani. I pensieri affollano la testa di Leonora. Cosa ci sto a fare ancora qui? Sono stata contenta quando mi hanno preso a servizio. Una delle più belle case di Parma. Una fortuna, dicevano le mie amiche dell’Oltretorrente. Qualcuna di loro mi ha invidiata, perché andavo a vivere di là dal fiume. E adesso io invidio loro, che sono rimasti di là e che possono fare la loro parte, contro i fascisti e soprattutto contro quelli come i miei padroni. Se sto qui, lo faccio anche per te, mamma, perché la guerra ha portato via Manrico e la spagnola mio padre. Ma mi vergogno a non essere là con i compagni, a combattere.

È notte ormai. Carlo, tenendo il moschetto tra le gambe, è seduto vicino al ponte di mezzo. Dall’altra parte della strada c’è Gino, anche lui viene da Sermide, si conoscono da quando erano bambini.

Che caldo… Non resisto più. Perfino di notte non si respira. Se fossi a casa potrei scendere nel Po, nuotare sotto la luna, ma qui… Certo questo non è grande come il mio fiume, ma sentire il rumore dell’acqua e non potersi bagnare… In queste notti è un vero tormento. Potessi almeno metterci dentro i piedi… Ma se scendo da qui, sicuro uno dall’altra parte mi spara.
Il comandante ci aveva detto che in un paio di giorni sarebbe finito tutto. Come dalle altre parti: noi siamo arrivati, ne abbiamo picchiati un po’, tutti gli altri si sono spaventati e hanno smesso di fare sciopero. Nelle altre città hanno capito subito che noi siamo più forti, che contro di noi non ha senso resistere. E così ce ne siamo tornati a casa dopo pochi giorni, con qualche soldo in tasca. I miei amici li hanno spesi subito in osteria. Io invece li ho dati a mia madre… Le sono rimasto solo io. Se continuo a obbedire, a fare quello che il comandante mi dice di fare, tra poco tempo avremo messo via abbastanza soldi per affittare una piccola casa. Io lo faccio per lei, mica per ubriacarmi. Lo faccio anche perché mi fido di Balbo, e perché siamo noi, solo noi, che possiamo costruire un’Italia migliore.
Questa invece è una strana città… Non solo non hanno smesso di scioperare, ma hanno anche cominciato a combattere. Hanno costruito perfino delle barricate. Il comandante è furioso: non riusciamo neppure ad attraversare questo torrente che di giorno è quasi asciutto. Sono giorni che siamo fermi qui e loro ci prendono in giro, sventolando quelle loro bandiere rosse.
Non capisco… Anche loro hanno disegnato un fascio sulle loro bandiere. Come il nostro, solo che il loro è spezzato. Ugo dice che sono fascisti anche loro, anche se sono strani. Sono reduci come noi, arrabbiati per come è andata la pace. Come noi. Io non voglio più farla la guerra. Ho sofferto troppo in quelle trincee. Ho rischiato di morire chissà quante volte, di non rivedere più mia madre, seguendo gli ordini assurdi dei miei comandanti. Ma a quei bellimbusti non fregava nulla di noi, volevano solo far bella figura con lo stato maggiore. Dovremmo essere noi a fare i comandanti, noi sappiamo cosa serve ai soldati che stanno nelle trincee. Per loro invece noi fanti potevano pure morire. Che se non ci sparava un austriaco, ci ammazzava la spagnola, o la debolezza per la fame. O i nostri generali con i loro errori: morire in guerra è brutto, ma morire per colpa dei tuoi è ancora peggio. Io quelli che sono scappati li capivo… Qualche volta sarei scappato anch’io… se non fosse stato per mia madre. Il comandante però è diverso da quei damerini, sta insieme a noi, combatte con noi, e non ci dice di attaccare solo per fare bella figura.
Però se fosse davvero come dice Ugo, che anche loro sono dei reduci, gli arditi si chiamano tra loro, non ci sparerebbero, perché nessuno è più ardito di noi, saprebbero che noi abbiamo ragione, che facciamo bene a far smettere i loro scioperi. Loro dicono di essere come noi, ma invece sono bolscevichi, vogliono mandare via i padroni. Lo so anch’io che ci sono dei padroni che bisognerebbe proprio ammazzarli, per come ci trattano. Il padrone che ci ha mandati via, dopo che è morto mio padre, dopo vent’anni che i miei si sono spaccati la schiena per lavorare i suoi campi… Meriterebbe di essere buttato nel Po con un sasso legato ai piedi. E alla fine noi fascisti li cacceremo questi padroni, Balbo ce l’ha promesso. Però ci ha spiegato che i padroni ci vogliono, che mondo sarebbe senza padroni, lo dice anche il parroco. I bolscevichi non vogliono che ci siano più i padroni. Non li vorrei neppure i padroni, ma come si fa a star senza.
E poi loro non credono in niente, neppure in dio. In mezzo alle trincee, quando vedevo morire i miei compagni, anch’io qualche volta ho pensato che dio sia una cosa che si sono inventati i preti. Ma poi quando guardo gli alberi, quando ascolto il rumore dell’acqua, quando mi metto sdraiato a osservare le stelle, non puoi mica credere che dio non ci sia.
Se solo riuscissimo a fargli capire che lo stiamo facendo per loro, per i loro figli. Che poi a me non fa piacere picchiare quelli che fanno sciopero, perché quelli là sono come me. A me dispiaceva anche sparare contro gli austriaci, perché quelli che avevo davanti io erano sicuro contadini come me. Poi dovevo sparare, prima che loro sparassero a me… Ma non è mica naturale spararsi tra contadini. Però questi bolscevichi proprio non la vogliono capire che noi lo stiamo facendo per loro. E se ci sparano allora noi dobbiamo sparare a loro. È che io mi imbroglio quando c’è da parlare davanti agli altri, ma vorrei andare di là, davanti alle loro barricate, per dirgli che noi siamo poveri come loro. Che siamo uguali a loro, che vogliamo tutti la giustizia. Che per i poveri non c’è differenza di qua e di là del fiume.
Ma prima o poi ce la faremo a farci capire.
Che strani pensieri che mi vengono questa notte… Sarà il caldo… Spero che si arrendano presto così potrò tornare a casa… Però sono cocciuti, sono gente strana questi di Parma.
E poi ho visto perfino delle donne lungo le barricate, come se combattessero insieme agli uomini. Questa davvero non la capisco. Io non vorrei che mia madre combattesse a fianco a me… Che mondo verrà se anche le donne si devono mettere a combattere.


Un rumore interrompe i pensieri di Carlo. “Chi va là?”.
“Lasciami passare, sto tornando a casa”.
Il giovane fascista si trova di fronte questa ragazza, dall’aria fiera. I grandi occhi neri di Leonora sembrano sfidarlo. Carlo pensa che sia la ragazza più bella che abbia mai visto.
“A casa?”.
“Sì, devo tornare da mia madre, di là, nell’Oltretorrente, ne ho abbastanza di servire nella case dei padroni”.
“Ma è pericoloso, ci sono le barricate”.
“Non è pericoloso, se stai dalla parte giusta”.
Carlo vorrebbe dirle che questa è la parte giusta, quella dove c’è lui.
Intanto Gino si è svegliato. “Cosa c’è? Con chi parli? Hai preso un bolscevico?”.
Senza pensarci Carlo fa segno a Leonora di stare zitta e di accucciarsi dietro al parapetto. “No, non c’è nessuno, torna pure a dormire”. I due giovani stanno seduti vicini, senza parlare. Aspettano che l’uomo dall’altra parte si addormenti. Carlo sa che ci metterà poco, ma vorrebbe che quel momento non finisse, guarda quegli occhi, come guarda le stelle nel cielo. Sentono che Gino comincia a russare. Leonora si alza. “Grazie, sei un bravo ragazzo per essere un fascista”. Carlo avrebbe da dirle tante cose, ma quando c’è da parlare si imbroglia. La giovane è già di là. Nel buio non la vede più, Carlo immagina ci sia un qualche passaggio che lui ovviamente non conosce. No, non mi piace stare in un mondo in cui le donne devono combattere.




Nota. Con la locuzione fatti di Parma s’intende l’assedio operato dagli squadristi, comandati prima da un quadrumvirato locale e successivamente da Italo Balbo, alla città di Parma, in cui si trovavano asserragliati gli Arditi del Popolo e le formazioni di difesa proletaria, all’inizio dell’agosto 1922.

lunedì 25 luglio 2022

Verba volant (815): dubbio...

Dubbio
, sost. m.

Il 9 aprile 1964 è un giovedì. A Broadway è in programma la prima di Hamlet. È ormai da qualche anno che questo dramma non viene rappresentato in città e si annuncia come uno degli spettacoli più importanti della stagione teatrale. Le anteprime a Toronto e a Boston sono state un successo, anche se le critiche non sono state altrettanto entusiaste.
I motivi di questo interesse, che coinvolge sia il pubblico che gli addetti ai lavori, sono davvero tanti. Questo nuovo allestimento della tragedia shakespeariana è diretto da John Gielgud, considerato da molti come il più grande Amleto del Novecento. È la settima volta che Gielgud, come attore o regista, si cimenta con questo classico. Tra la fine del 1936 e l’inizio del ’37 lo spettacolo con lui protagonista è rimasto in cartellone, prima all’Empire e successivamente al St. James Theater, per ben centotrentadue repliche. Neppure il vecchio Barrymore aveva fatto meglio. Nel ’64 è un record ancora imbattuto, perché l’Amleto di Maurice Evans, nella versione integrale, senza alcun taglio, si è fermato a centotrentuno repliche. Eppure John era preoccupato prima del debutto - tra l’altro per lui era la prima volta che si esibiva in America - perché in quegli stessi giorni a Broadway era in scena con lo stesso titolo anche il suo connazionale Leslie Howard, che pochi anni dopo sarebbe stato il romantico e sfortunato Ashley di Via col vento. Comunque “the battle of the Hamlets” - come l’avevano chiamata i giornali di New York - alla fine ha avuto un unico e incontrastato vincitore: l’Amleto di Howard ha chiuso dopo meno di un mese.
Qualche mese dopo, nel 1937, anche per rispondere al successo di Gielgud, Laurence Olivier aveva messo in scena il suo Amleto all’Old Vic, in una memorabile edizione, piaciuta poco alla critica, ma osannata dal pubblico. Comunque, nonostante il successo - e i due Oscar - del film diretto e interpretato da Olivier nel 1948, con la splendida Jean Simmons come Ofelia - in Italia conosciamo quel film anche perché è un ispirato Gino Cervi a doppiare Olivier - per Broadway Amleto rimane il nobile e distaccato John Gielgud. E un motivo in più per andare a vedere quel suo nuovo allestimento è l’annuncio che il grande attore inglese darà voce al Fantasma, che non sarà in scena, perché Gielgud in quelle settimane è impegnato con altri spettacoli.
Un ulteriore motivo di discussione tra i tavoli di Sardi’s è che il regista ha deciso di eliminare quasi del tutto le scene: gli attori si muoveranno in un teatro quasi vuoto, a parte un paio di pedane, qualche sedia e un tavolo, vestendo i loro abiti di tutti i giorni. A dire la verità Gielgud è molto pignolo con gli attori sugli abiti che devono indossare e se ne fa mostrare molti prima di dare il proprio benestare. Si tratta quindi di una sorta di prova generale della tragedia. Gielgud spiega che spesso amici, colleghi e critici gli avevano chiesto nel corso della sua carriera di poter assistere alle prove: una cosa che lui aveva sempre negato. Con quel nuovo spettacolo vuole offrire questa opportunità a tutto il pubblico. E togliere ogni altro orpello è un modo per dare maggiore risalto alle parole del Bardo, per coglierne l’universalità.
Al di là di tutte queste considerazioni, che appassionano i critici, la curiosità del pubblico pagante è rivolta soprattutto al protagonista, perché ormai da settimane si sa che sarà Richard Burton. Nel mondo teatrale inglese l’attore di origini gallesi è considerato uno dei più importanti interpreti shakespeariani della sua generazione, il “successore naturale di Olivier”, secondo i critici più entusiasti, e il suo Amleto nel 1953 all’Old Vic, diretto da Michael Benthall, così energico e minaccioso, ha avuto un grande successo. Sempre diretto da Benthall, il grande direttore dell’Old Vic tra gli anni Cinquanta e Sessanta, Burton è stato anche Calibano nella Tempesta, Coriolano - anche se inizialmente aveva rifiutato la parte, perché il dittatore mostra disprezzo per i poveri e gli ultimi - Enrico V e Otello. Ma il giovane Richard recita anche in opere di autori contemporanei: nel 1950 è molto convincente in The Lady’s Not For Burning di Christopher Fry, diretto da Gielgud, la prima delle loro collaborazioni.
A Broadway invece Burton è diventato popolare grazie a un musical. Nel 1960 è Artù nel successo di Lerner e Loewe Camelot, insieme a Julie Andrews e Robert Goulet nei panni di Ginevra e Lancillotto. Camelot si rivela un successo inaspettato, anche perché la sua realizzazione è molto accidentata, a causa dei gravi problemi di salute di Lerner. Burton salva lo spettacolo, dando fiducia agli altri componenti del cast quando le prove diventano sempre più difficili e il musical sembra desinato al naufragio. Camelot chiude dopo più di ottocento repliche e con un meritato Tony per l’attore gallese, che si rivela anche un ottimo cantante. E nell’immaginario dell’America sconvolta dall’attentato di Dallas, gli anni della presidenza Kennedy saranno identificati come il favoloso e pacifico regno di Camelot: si tratta ovviamente di un’illusione, come ben sanno in Vietnam e nei tanti paesi del cosiddetto Terzo mondo dove arriva la pax americana imposta dalla Tavola rotonda del 1600 di Pennsylvania Avenue.

Il pubblico che in quei primi giorni di aprile del ’64 fa la fila davanti al Lunt-Fontanne Theatre, al 205 West della 46th Street, per accaparrarsi un biglietto per Hamlet, conosce Richard Burton soprattutto come una star del cinema, grazie a classici film di guerra come I topi del deserto e Il giorno più lungo, e kolossal in costume come La tunica e Alessandro il Grande. Ma in quegli stessi anni Richard mette a disposizione la sua crescente notorietà interpretando il film I giovani arrabbiati dell’inglese Tony Richardson, dal dramma di John Osborne Ricorda con rabbia: è il film con cui comincia il Free Cinema, una stagione particolarmente vitale della cultura inglese.
Al pubblico dei rotocalchi importa assai poco del suo impegno politico o dei suoi ruoli nei drammi di Shakespeare: per loro Richard Burton è Marco Antonio in Cleopatra, il grande successo del 1963 che segna l’apice della popolarità di Elizabeth Taylor. E insieme fanno letteralmente scintille. Antonio e Cleopatra, Liz e Richard: queste due storie d’amore si intrecciano e finiranno per essere inscindibili. Non è possibile guardare il lungo - e anche un po’ noioso - film di Joseph L. Mankiewicz senza appassionarsi alla vicenda di questi due attori, bellissimi, sregolati, la grande coppia di divi degli anni Sessanta.
Richard e Liz si sposano il 15 marzo 1964, per lui è il secondo matrimonio, mentre per lei il quinto. Le nozze vengono celebrate a Montreal, perché lui sta recitando Hamlet a Toronto e la legislazione del Québec accetta i divorzi registrati in Messico. E il pubblico che affolla la prima del 9 aprile, a meno di un mese da quelle nozze le cui fotografie hanno fatto il giro del mondo, vuole vedere oltre a Richard che declama pensoso, trattenendo a fatica la rabbia, “To be or not to be”, anche Elizabeth che lo applaude in platea. E naturalmente Liz è splendida quella sera, sensuale come una gatta e solenne come una regina d’Egitto.

Ma prima di questa sfolgorante première, per capire come è nato questo spettacolo, occorre tornare indietro di alcuni mesi, alla fine del 1962, negli Shepperton Studios del Surrey dove si stanno ultimando le riprese di Becket - in Italia arrivato come Becket e il suo re - un film diretto da Peter Glenville, come adattamento cinematografico di un testo teatrale del drammaturgo francese Jean Anouilh andato in scena a Parigi nel 1959 e in seguito a Broadway con Laurence Olivier nei panni di Thomas Becket e Anthony Quinn in quelli di re Enrico II (anche se i due attori amavano scambiarsi le parti).
Anche per il film i produttori vogliono attori che sbanchino il botteghino e ne scritturano due molto popolari, Richard Burton e Peter O’Toole, rispettivamente come Becket ed Enrico II: Marco Antonio versus Lawrence d’Arabia. Nel cast ci sono anche Gielgud, che interpreta re Luigi VII di Francia e due grandissimi attori italiani, Paolo Stoppa, papa Alessandro III, e Gino Cervi, il cardinale Zambelli. Cervi è stato anche Enrico II nella prima edizione italiana del dramma, nel 1960 a Modena, con la traduzione di Luigi Squarzina. E con Massimo Girotti come Becket.
Mentre si concludono le riprese arriva la notizia che Olivier sta per allestire come regista un nuovo Amleto per l’Old Vic e i due attori, il gallese e l’irlandese, decidono di giocarsi il ruolo del protagonista tirando in aria una moneta. Vince Lawrence d’Arabia.
Lo spettacolo diretto da Laurence Olivier, con cui il 22 ottobre 1963, viene inaugurato il nuovo National Theatre, è uno dei più più importanti eventi delle celebrazioni per il quattrocentesimo anniversario della nascita di Shakespeare. Peter O’Toole è in scena con l’energia e il furore di uno dei “giovani arrabbiati” di Osborne, anche se indossa costumi elisabettiani. C’è una foga che dimostra in tutto il dramma - che Olivier vuole in forma integrale - tanto che Derek Jacobi, che interpreta Laerte, è spaventato ogni sera durante il duello finale per il modo in cui quel “selvaggio irlandese” lo attacca. Anche Rosemary Harris, che interpreta Ofelia, viene dal cast di Ricorda con rabbia e porta la stessa giovanile energia. Una lunga carriera quella di Rosemary, che tra il 2002 e il 2007, sarà zia May nella trilogia dedicata a Spider-Man diretta da Sam Raimi.
Burton però non si dà per vinto. Se Londra è occupata, c’è sempre New York e nel progetto coinvolge il produttore Alexander H. Cohen e Gielgud, che in questo modo ha ancora una volta l’occasione di incrociare le spade con Olivier.
Mentre Burton è in Messico per girare La notte dell’iguana di John Houston, con Ava Gardner e Deborah Kerr e la giovane “lolita” Sue Lyon, e Gielgud è in Australia per uno spettacolo, in lunghe telefonate viene definito il cast. Alfred Drake è scritturato come Claudio. Alfredo Capurro - i suoi genitori vengono da Recco - nel 1964 è una star di Broadway: è stato l’acclamato protagonista di Oklahoma!, Kiss me, Kate e Kismet, un ruolo per cui ha ottenuto il Tony e ha convinto la critica in Molto rumore per nulla, accanto a Katharine Hepburn. Per il ruolo di Gertrude viene scelta l’attrice scozzese Eileen Herlie. Gertrude è il ruolo a teatro per cui è più famosa: nel 1945, a ventisette anni, lo interpreta per la prima volta, a Stratford-upon-Avon, con Peter Glenville, più vecchio di lei di quattro anni come Amleto. Poi la chiama Olivier per il suo film: e ha undici anni in meno di “suo” figlio. Nel ’64 è una Gertrude più matura, più vecchia di Burton, anche se solo di otto anni. Dopo Hamlet la sua carriera è continuata con successo, in teatro e in televisione. E sarà, dal 1976 al 2008, Myrtle Fargate, un personaggio che si porta dietro in ben tre soap-opera della serie La valle dei pini.
Hume Cronyn, che viene scelto per il ruolo di Polonio, è un grande caratteristica, attivo per decenni tra cinema e teatro. Dal 1943 al 2001 compare in una quarantina di film - compreso Cocoon, insieme ad altri “vecchi” di Hollywood - ed è molto attivo a Broadway dove recita spesso in coppia con la moglie Jessica Tandy. Per il suo Polonio Hume ottiene un meritato Tony. Non convince la critica la giovane attrice americana Linda Marsh, ma Gielgud difende strenuamente la sua scelta, resistendo alle pressioni della produzione che la vorrebbe sostituire con qualcuna più nota. 
Nel cast ci sono ottimi attori che poi ritroveremo al cinema e in televisione: George Rose - un Tony come Alfred Doolittle in un revival di My Fair Lady - George Voskovec - il giurato nr. 11 di La parola ai giurati - John Cullum - due Tony per il musical e diversi episodi di Law & Order – Bernard Hughes - Polonio nell’edizione del 1970 prodotta da Papp per il Delacorte Theatre. Nell’ensemble c’è anche un giovanotto di Pittsburgh, che dopo quell’esperienza in un grande teatro sarà impegnato nel circuito off-off-Broadway, fino a quando incontra un altro “ribelle” e insieme scrivono Hair. Anche Gerome Ragni, a suo modo, è un “giovane arrabbiato”, per il Vietnam e le ingiustizie del mondo.

Anche per merito di Liz Taylor Hamlet è un successo: centotrentasette repliche. Meglio di quello di Gielgud e, ad oggi, nessun’altra edizione del dramma ambientato nel castello di Elsinore ha raggiunto questo risultato.
Liz e Richard, dopo Hamlet, lavorano insieme per circa dieci anni: International Hotel, Castelli di sabbia, Chi ha paura di Virginia Woolf? - una delle migliori interpretazioni di Taylor - I commedianti, Il dottor Faustus - diretto dallo stesso Burton con Liz che, in un cameo senza dialoghi, interpreta Elena di Troia - La bisbetica domata - ancora Shakespeare e loro due sono perfetti come Caterina e Petruccio - La scogliera dei desideri, Una faccia di…. Non sempre sono film memorabili, ma il pubblico vuole vederli insieme, sul grande schermo come sui rotocalchi. Nel 1967 i loro film hanno guadagnato più di duecento milioni di dollari.
Quando decidono di prendersi tre mesi di pausa, Hollywood trema: quasi la metà degli incassi cinematografici statunitensi negli anni Sessanta dipende da loro due. Per poter interpretare La bisbetica domata - e quindi essere come le altre storiche coppie che hanno interpretato la commedia, Alfred Lunt e Lynn Fontanne, Mary Pickford e Douglas Fairbanks - le due star decidono di partecipare loro stessi alla produzione: investono un milione di dollari a testa, tenendo una percentuale degli incassi. Una scelta oculata: solo negli Stati Uniti il film incassa otto milioni di dollari. Come il matrimonio di Caterina e Petruccio - e probabilmente anche quello di Cleopatra e Antonio, se fossero vissuti abbastanza - anche quello di Liz e Richard è molto turbolento. Il 26 giugno 1974 divorziano, ma dopo poco più di un anno si sposano di nuovo - il 10 ottobre 1975 in Botswana - e divorziano definitivamente il 1° agosto 1976.
Merita di essere ricordata anche la carriera successiva di John Gielgud che conosce nella maturità un’inattesa popolarità al cinema, un mezzo che aveva poco frequentato in gioventù - a differenza di Olivier - forse per un pregiudizio snobistico verso un’arte “inferiore”. È, per citarne solo alcuni, l’inappuntabile - e romantico - Beddoes in Assassinio sull’Orient Express, il direttore dell’ospedale in Elephant Man, il sardonico maggiordomo Hobson in Arturo - ruolo per cui ottiene l’Oscar - il professor Parkes in Shine, Prospero ne L’ultima tempesta, uno dei pochissimi film in cui è protagonista. E quando Kenneth Branagh realizza il suo monumentale Hamlet chiede a sir John Gielgud di essere Priamo nel racconto della fine di Troia, inventando un ruolo che Shakespeare ovviamente non aveva: il giusto tributo al più grande Amleto del Novecento.

Noi abbiamo l’opportunità di sederci in una delle poltrone del Lunt-Fontanne e di assistere allo spettacolo: lo so che non è la stessa cosa, ma credo sia una fortuna poter avere, tra l’altro in maniera gratuita, la possibilità di vedere quella mitica rappresentazione.
Tra il 30 giugno e il 1° luglio è stata effettuata una registrazione utilizzando un processo chiamato Electrovision. Il film è stato trasmesso al cinema, riscuotendo uno scarso successo. Il contratto stipulato tra Electrovision e il produttore dello spettacolo prevedeva la distruzione di tutte le copie dopo l’uscita nelle sale. Dopo la morte di Richard Burton, la moglie ha scoperto nel loro garage una copia che l’attore aveva conservato e ha deciso di metterla a disposizione del pubblico, dopo un necessario lavoro di restauro. Nel 1995 è stato proiettato al Lunt-Fontanne Theatre e due anni dopo è stato trasmesso in streaming su internet: e così il film - ormai intitolato Richard Burton’s Hamlet - è stato uno dei primi ad andare in rete. Potenza del “vecchio” Shakespeare.

martedì 5 luglio 2022

Verba volant (814): fila...

Fila
, sost. f.

“Signorina, non è presto per un Martini? Non sarebbe meglio un caffè a quest’ora?”. Da quando ha aperto quel piccolo locale su Perry Street, Paul non si stupisce di nessuna ordinazione: dopotutto siamo nel Village e non ci sono orari in questa parte di Manhattan. Ma non riesce a non preoccuparsi per uno dei suoi clienti, anche se, come quella donna, è la prima volta che mette piede nel suo bar.
Lei gli sorride: “È un rito, amico, un Martini dopo ogni audizione fallita”.
“Allora capisco, per questa volta offro io. Sperando che la prossima tu non debba festeggiare allo stesso modo”.
“Grazie”.
“Per che spettacolo?”.
“Il nuovo musical di Merrick…”.
“Ho letto, 42nd Street. Certo il vecchio ama rischiare. Mettere in scena a Broadway uno spettacolo da un film in bianco e nero è un azzardo. Gigi è stato un fiasco”.
“Te ne intendi di spettacoli”. Mentre beve il suo Martini, Sheila osserva l’uomo dietro il bancone. Devono essere più o meno coetanei. Pensa che forse lui ci sta provando: non sarebbe la prima volta che le capita in un bar. Anche se ha la sensazione che sia gay.
“No, semplicemente leggo Variety, tanti miei clienti sono artisti, anche se per lo più off-Broadway, e devo sapere di cosa parlano quando hanno voglia di sfogarsi con il loro barista”. L’uomo le sorride. Pensa che è una donna molto sexy, se ci fossero degli altri uomini nel bar la mangerebbero con gli occhi. Ma a quell’ora della mattina sono soli. Quando è entrata, lui ha notato le sue gambe, forti e snelle: deve essere una ballerina.
“La verità è che sono vecchia per Broadway”.
Paul lo sa, e capisce che non è il caso di mentire. Lei non si aspetta di essere ingannata con una frase del tipo: “no, tu sei ancora giovane”. E non vuole certo corteggiarla. Meglio dirle la verità: “È un mondo spietato, basta un attimo per esserne buttati fuori”.
“Credo che ritornerò a Los Angeles. Lì almeno c’è la televisione, qualche piccola parte in una sit riesco sempre a trovarla, ma il mio sogno è sempre stato quello di ballare. Per questo ho provato a tornare a New York. Ma tutte le audizioni sono andate male. Questa è stata la mia ultima occasione”.
“Almeno ci hai provato. Tra qualche anno potrai dire che hai fatto di tutto per seguire il tuo sogno. E non avrai rimpianti”.
“Magari, ma credo che ne avrò sempre. Per quella volta che sono arrivata in ritardo, perché ho perso tempo con un ballerino che mi piaceva, e a cui io non piacevo, o per quella volta che non sono stata zitta e ho detto all’assistente del regista che poteva mettere le mani da un’altra parte e soprattutto per le volte in cui non ho ballato come io so fare”.
“Però ti sei rialzata ogni volta. Hai potuto farlo”.
“Certo, ma la danza è la vita che ho sognato, fin da bambina. Mia madre si è sposata che era molto giovane, mio padre la tradiva e non si è mai occupato troppo di noi. Non ho avuto un’infanzia felice, ma quando ho cominciato a ballare ho pensato che tutto potesse cambiare. Da bambina mi sembrava tutto così magico: uomini gentili e forti che sollevano giovani donne vestite di bianco. Naturalmente, allo scoccare del metronomo, ho capito subito che la danza sarebbe stata una vita faticosa, piena di sacrifici, che non sarebbe stata il paradiso. Ma per me è casa”.
Paul guarda la donna ed è come se la vedesse ora per la prima volta. Sheila nota che l’uomo sembra invecchiato di colpo, travolto da brutti ricordi.
“Scusa, mi spiace raccontarti i miei problemi”.
“Sono un barista, è il mio lavoro ascoltare i clienti. Ti posso fare compagnia? Ho bisogno di bere qualcosa anch’io”.
Solo adesso Sheila nota che l’uomo zoppica. Forse è stato in Vietnam o magari un incidente. Ma pensa sia meglio non chiedergli nulla. Intanto è entrato un altro cliente. Sheila capisce che è abituale, perché si è seduto bofonchiando un saluto e il barista gli ha servito un caffè, senza aspettare l’ordinazione. Sheila vede su una parete una grande foto di Cyd Charisse, sensuale nel vestito rosso di The Bandwagon. Adesso ricorda tutto: certo allora non portava i baffi, ma il barista è quel ragazzo portoricano che ha fatto un brutta caduta durante quella terribile audizione di dieci anni fa, per scegliere otto ballerini di fila. Per uno spettacolo che poi non è stato fatto. Lei alla fine è stata scartata – non se ne rammarica troppo: le quattro scelte erano davvero più brave di lei – ma a lui è andata decisamente peggio.

*****
Ovviamente possiamo solo immaginare cosa è successo “dopo” a Sheila Bryant e a Paul San Marco, passata quell’incredibile audizione raccontata in A Chorus Line. E ciascuno di voi può divertirsi - come ho fatto io - a raccontare altre storie o su loro due o su uno dei tanti personaggi di quel bel musical.
Però sappiamo cosa è successo a Kelly Bishop e Sammy Williams, che hanno interpretato questi due personaggi in quel fortunato spettacolo del 1975, ruoli per cui hanno vinto entrambi il Tony, dei nove ottenuti dal musical, che l’anno successivo ha vinto anche il Pulitzer per il teatro.
Kelly, nata nel 1944 in Colorado, grazie al ruolo della forte e sensuale Sheila, ha ottenuto il suo più importante, ma anche ultimo, successo a Broadway. La notorietà le è arrivata qualche anno dopo, a Hollywood, tra il cinema e la televisione. E sempre per il ruolo di una madre. Infatti è lei a interpretare la signora Houseman in Dirty Dancing nel 1987 e Emily Gilmore in Gilmore Girls, dal 2000 al 2007. Ma nel 2011 Kelly si è anche tolta la soddisfazione di tornare a Broadway, come guest star, nel fortunato revival di Anything Goes, accanto a Sutton Foster e Joel Grey, nel ruolo di Mrs Evangeline Harcourt, la madre - molto invadente e snob - della giovane Hope.
Non è andata altrettanto bene a Sammy, nato nel 1948 nel New Jersey. Nonostante il successo del musical, per lui non è stato l’inizio di una grande carriera. Ha ottenuto qualche piccola parte al cinema, un’apparizione in una puntata di Kojak, ma nulla di più. E così si è trasferito alla fine degli anni Ottanta in California, dedicandosi all’attività di fiorista. Per più di dieci anni ha disegnato e allestito i carri allegorici per la Rose Parade a Pasadena.
Merita di ricordare come il piccolo Sammy ha cominciato a ballare. Era sua sorella che frequentava le lezioni di danza del maestro Tucci a Trenton, ma quando un giorno lei si è rifiutata di continuare, lui, che era lì perché la madre non sapeva a chi lasciarlo, ha detto: “Posso farlo io”. E questa storia è entrata in A Chorus Line, grazie alla genesi molto particolare di questo spettacolo.
Il 26 gennaio del 1974, in una piccola sala prove dell’East Village i ballerini Michon Paecock e Tony Stevens hanno chiamato un gruppo di loro colleghi e quel variegato gruppo di “zingari” si sono messi a raccontare come hanno cominciato a danzare e cosa il balletto rappresentava per loro. Quei laboratori sono continuati, il regista e coreografo Micheal Bennett ha cominciato a frequentarli, prima per semplice curiosità, e, man mano che quelle storie crescevano, si è reso conto che poteva nascere qualcosa. Dopo di lui si sono aggiunti James Kirkwood Jr. e Nicholas Dante. In poco tempo, da tutti quei racconti, da quelle confessioni notturne, è nato lo spettacolo, con le canzoni scritte da Marvin Hamlisch per le musiche e Edward Kleban per le parole. Otto di quei ballerini, tra cui Sammy, hanno fatto parte del cast, prima al Public Theatre nel circuito off-Braodway e poi allo Shubert. E allora proprio nessuno avrebbe immaginato che la corsa di quello spettacolo sarebbe durata per più di seimila repliche.
L’esperienza di Sammy è diventata la storia di uno dei personaggi, Mike - anche se non quello interpretato da lui - nella canzone I Can Do That. Mentre la storia di Paul, il giovane ballerino di origini portoricane che vive in maniera drammatica la propria omosessualità, è la storia dello stesso Dante. E nel corso dei seminari tante ballerine hanno raccontato una storia come quella che Sheila, insieme a Babe e Maggie, racconta in At the Ballet. Il complicato rapporto d’amore tra il tirannico coreografo Zach e Cassie, la ballerina solista che pur di poter continuare a danzare, è disposta a fare le audizioni per la fila, nonostante le riserve dell’uomo che la considera troppo brava, racconta la contrastata vicenda sentimentale di Bennett e dell’attrice e ballerina Donna McKechnie - che ottiene il Tony per il ruolo di Cassie: The Music and the Mirror è uno dei capolavori della storia del musical.
La forza di A Chorus Line, al di là della bellezza delle canzoni e dell’energia dei balletti, è soprattutto in questa verità, nello strappare il sipario e nel raccontare quello a cui di solito noi spettatori non assistiamo. Noi vediamo la fila, le ballerine e i ballerini che, come nel famosissimo finale, vestiti tutti uguali nei loro luccicanti abiti dorati, sono praticamente indistinguibili l’uno dall’altra. Eppure ciascuno di loro - e lo abbiamo ben visto durante tutto lo spettacolo - è assolutamente One.

*****
Fortunatamente il bar si sta lentamente animando. Paul può smettere di rivolgersi a quell’unica cliente. Non ha mai saputo chi degli altri, dopo il suo incidente, è stato “chiamato”. Anche se ha sempre pensato che Sheila fosse una degli otto. Poi certo lo spettacolo non è stato fatto e quell’audizione non è servita a nulla, se non a distruggere la sua carriera.
Anche Sheila è felice di non dover parlare ancora con il barista. Ricorda che Zach, una volta che l’ambulanza aveva portato via Paul, aveva chiesto a tutti di pensare cosa avrebbero fatto quando non avessero più potuto ballare. Lei non è mai riuscita a trovare una risposta.

Won’t forget, can’t regret
What I did for love what I did for love

giovedì 2 giugno 2022

Verba volant (813): strada...

Strada
, sost. f.

Quando arriverete a New York, immagino vorrete andare a Broadway - tanto più se siete tra i fedeli lettori delle mie storie. Una cosa importante: ricordate che prima di essere una metonimia, Broadway è una strada. Ma fate attenzione: nella “Grande mela” ce ne sono ben quattro con questo nome. Dovete scegliere quella giusta.

Ce n’è una a Staten Island, la grande isola che chiude a sud la baia di New York e che è, tra i cinque Distretti, quello che ha il più alto numero di cittadini di origine italiana. La Broadway di Staten Island comincia a nord, costeggia il Kill Van Kull, lo stretto che divide l’isola da Bayonne nel New Jersey, e poi taglia a sud, fino a incrociarsi con Clove Road, proprio all’altezza del St. Peters Cemetery, il più antico cimitero cattolico del Distretto, fondato nel 1848.
Invece la Broadway di Brooklyn comincia dall’East River, quasi all’altezza del Williamsburg Bridge. Questo ponte è stato aperto nel 1903, quando quello di Brooklyn - quello delle “ciccles” e della panchina di Io e Annie - non è stato più sufficiente a reggere il traffico tra Manhattan e la parte della città che sorge su Long Island. Fino al 1924 il Williamsburg è stato il ponte sospeso più lungo del mondo e alla fine degli anni Cinquanta potevi incontrarci Sonny Rollins che andava lì a suonare il sax per non disturbare i vicini. La strada prosegue diritta in direzione sud-est per quasi cinque miglia, fino all’incrocio con Jamaica Avenue. Poco distante da questo punto c’è uno degli ingressi dell’Evergreen Cemetery, uno dei più grandi di Brooklyn. Qui è sepolta Adelaide Hall, una grandissima musicista, la prima cantante jazz, l’indiscussa regina della Harlem Renaissance.
Anche la Broadway del Queens comincia dall’East River, però più a nord, all’altezza del Socrates Sculpture Park, una sorta di museo a cielo aperto di sculture contemporanee e un laboratorio per giovani artisti. Poi anche questa strada prosegue verso sud-est, attraversa Astoria, il quartiere che ospita la più importante comunità greca di New York, per finire all’intersezione con il Queens Boulevard, dove c’è il negozio della Raymour & Flanigan.
Ma ovviamente nessuna di queste tre strade, per quanto importanti, è la “nostra” Broadway.

A essere precisi la Broadway dove vogliamo andare noi appassionati di musical non comincia nemmeno a New York, ma più a nord, nella contea di Westchester, e precisamente nel villaggio di Sleepy Hollow. Questo è un paesino di neppure diecimila abitanti, ma la Broadway comincia proprio qui, come una diramazione della U. S. Route 9, la strada che porta da Laurel nel Delaware fino a Champlain nello Stato di New York, al confine con il Canada.
Il villaggio di Sleepy Hollow, fondato da un colono olandese nella seconda metà del Seicento, oltre a essere il punto di inizio della Broadway - o di fine, se partite da Battery Park - è famoso perché qui Washington Irving ha ambientato il suo racconto La leggenda di Sleepy Hollow, una delle più famose e terrificanti storie di Halloween, visto che uno dei suoi protagonisti è il misterioso “cavaliere senza testa”, interpretato da un inquietante Christopher Walken nel film di Tim Burton del 1999.
Poi la strada, sempre costeggiando l’Hudson, prosegue attraversando alcune altre cittadine: Tarrytown, uno dei primi rifugi di Salinger in fuga da New York, Irvington, Dobbs Ferry, Hastings-on-Hudson, dove c’era la villa di Florenz Ziegfeld e Billie Burke, una delle coppie che ha fatto grande Broadway - inteso come metonimia - fino a Yonkers. Questa è, dopo New York e Buffalo, la terza città dello Stato. In questa ricca città commerciale il drammaturgo Thorton Wilder ha ambientato una delle sue commedie più famose, The Matchmaker, la storia di un’esuberante vedova, Dolly Gallagher Levi: abilissima nel combinare matrimoni, tanto che decide di combinare anche il suo, sposando il burbero e posato mercante Horace Vandergelder. E il musical tratto da questa commedia, Hello, Dolly! sarà uno dei grandi successi di Broadway, in scena dal 1964 per quasi sette anni e un totale di duemilaottocentoquarantaquattro repliche.

Passata Yonkers, la Broadway arriva finalmente a New York, entrando nel Bronx, che così, per circa due miglia, ha la “sua” Broadway, come gli altri quattro Distretti. Poi attraversa il quartiere di Marble Hill, l’unico del Distretto di Manhattan che si trova sulla terraferma. Per la precisione si trattava dell’estremità settentrionale dell’isola, ma lo scavo dell’Harlem River Ship Canal nel 1895 e, vent’anni dopo, la colmatura del vecchio corso del fiume Harlem hanno collegato questo lembo di terra con il Bronx, pur rimanendo amministrativamente sotto Manhattan.
A questo punto, attraversato il Broadway Brigde, la strada entra nell’isola scoperta da Giovanni da Verrazzano nel 1524. Precisamente nel quartiere di Inwood, il più settentrionale dell’isola e anche quello in cui nella prima metà del Novecento era più sviluppata l’agricoltura. Proprio qui, nel 1954, quando a Broadway erano in cartellone The Matchmaker e The Pajama Game, la famiglia Benedetto ha chiuso l’ultima fattoria di Manhattan: coltivavano quel terreno, che occupava un isolato tra la Broadway e la 214th Street, da più di duecento anni, producendo per lo più mais.
Prima di proseguire il nostro viaggio per tredici miglia, fino alla punta più meridionale di Manhattan, dobbiamo fare un passo indietro, quando quella strada si chiamava Wickquasgeck ed era solo un sentiero che correva nel bosco che ricopriva quell’isola lunga e stretta sulla riva orientale del fiume Hudson. Non sappiamo come i nativi che abitavano quelle terre da secoli indicavano quel sentiero, che per loro era così importante, ma hanno cominciato a chiamarlo così i coloni olandesi a metà del Seicento, perché quello era il nome di quella tribù, che, al loro arrivo, è stata costretta a lasciare l’isola per andare a nord, sulla terraferma. I nativi si ritirarono nella zona dove sorgerà Dobbs Ferry. I coloni di Nieuw Amsterdam hanno cominciato a chiamare quella strada, la più grande e battuta della nuova città che stavano lentamente costruendo, Heeren Stratt - la “via dei gentiluomini” - perché ce n’era una con lo stesso nome ad Amsterdam. E poi, arrivati gli inglesi, quella strada, la più larga della loro nuova colonia, ribattezzata New York, è diventata semplicemente lo “stradone” - Broadway, appunto - tanto che in una mappa della città del 1776 appare con il nome Broadway Street, che poi non è stato più utilizzato. Dopo, come avviene ancora oggi, quella strada è stata chiamata semplicemente Broadway.
Credo meriti di essere ricordato che i Wickquasgeck hanno partecipato alla Guerra d’indipendenza a fianco delle truppe delle Tredici Colonie contro quelle di Giorgio III. Molti dei loro guerrieri sono morti nel conflitto, ma questo sacrificio, che segnerà la fine della tribù, non è mai stato riconosciuto: nessuno di loro otterrà la cittadinanza del nuovo stato che hanno contribuito a creare. Wickquasgeck sono stati dimenticati, ma una loro traccia rimane nella pianta di Manhattan, perché Broadway, proprio perché è più antica di New York, di Nieuw Amsterdam, e di Giovanni da Verrazzano, non rispetta il tracciato ortogonale del resto delle strade, intersecandole in maniera irregolare.

Dopo Inwood, la Broadway attraversa Washington Heights, il grande quartiere della comunità domenicana. Il 21 febbraio 1965, all’Audubon Ballroom, al civico 3940 della Broadway, all’angolo con la 165th Street è stato assassinato Malcolm X. Poi la Broadway attraversa la parte occidentale di Harlem, quasi costeggiando l’Hudson. Alla fine dell’Ottocento era un quartiere in cui abitava l’alta borghesia bianca che non voleva abitare nel centro di Manhattan. L’arrivo di molti immigrati europei ha portato i ricchi a trasferirsi più a nord e contemporaneamente diversi agenti immobiliari afroamericani e una congregazione religiosa hanno acquistato un grande isolato tra la 135th Street e la Fith Avenue. È cominciata allora per Harlem una nuova storia, legata anche a quella musica di cui i neri erano i più grandi interpreti, il jazz, la musica del Novecento.
Poi Broadway entra in Morningside Heights, il quartiere che è occupato in gran parte dal campus della Columbia University, fondata nel 1754 con il nome King’s College, una delle otto università della Ivy League. Alla Columbia hanno insegnato o studiato sette padri fondatori degli Stati Uniti, quattro Presidenti, dieci giudici della Corte Suprema, novantanove premi Nobel, trentatré vincitori del premio Oscar e centoventicinque del Pulitzer.
Dall’incrocio con la 110th Street fino a Colombus Circle la Broadway attraversa tutto l’Upper West Side. Fino alla 78th Street procede parallela alle altre Avenue che percorrono da nord a sud il Distretto, poi si piega verso sud-est e dalle intersezioni nascono alcune piazze triangolari. In questa parte di Broadway ci sono alcuni edifici degni di nota, storici e lussuosi alberghi residenziali, come il Bretton Hall al 2350 e The Ansonia al 2109, il primo a essere completamente climatizzato, dove hanno alloggiato Babe Ruth e Toscanini, Caruso e Igor Stravinsky, e grandi condomini come The Apthorp al 2201, con la sua splendida facciata in stile neorinascimentale, progettata all’inizio del secolo dallo studio Clinton & Russell.
C’è anche molta Italia in questo tratto di Broadway. Tra la 74th e la 73th Street si trova Verdi Square, con al centro un grande monumento dedicato al Maestro di Busseto. Intorno al basamento ci sono Aida, Otello, Leonora de La forza del destino e Falstaff, mentre la statua di Verdi è sopra di loro. L’opera, realizzata in marmo di Carrara da Pasquale Civiletti, è stata inaugurata il 12 ottobre 1906. Più a sud, tra la Columbus Avenue, la 63th Street e Broadway, c’è il Dante Park, dove la comunità italo-americana nel 1921 ha voluto ricordare il grande poeta con una bella statua in bronzo realizzata da Ettore Ximenes, che l’anno prima aveva realizzato il grande monumento dedicato a Verdi nella città di Parma, di cui rimangono solo alcune statue, a causa dei bombardamenti della seconda guerra mondiale.
La parte più meridionale dell’Upper West Side è adesso uno dei quartieri più ricchi della città, ma non è sempre stato così, West Side Story racconta un’altra storia, quando, negli anni Cinquanta, prima della costruzione del Lincoln Center for the Performing Arts, era un quartiere popolare, dove si combattevano bande giovanili e dove si poteva morire per un amore “sbagliato”.

Dopo Columbus Circle la Broadway entra in Midtown Manhattan. E qui finalmente la Broadway diventa Broadway o, come è chiamato questo tratto, tra la 54th e la 40th Street, “The Great White Way”. A essere precisi, con questo nome a fine Ottocento era conosciuto un tratto della Broadway più a sud, tra Union Square e Madison Square, dove nel 1880 l’amministrazione comunale della città aveva deciso di installare lampade ad arco Brush: una delle prime strade illuminate con la luce elettrica negli Stati Uniti. Poi sono arrivate le insegne pubblicitarie e i giornali hanno cominciato a chiamare quel pezzo di Broadway la “strada bianca”. Nel 1883 il Metropolitan Opera House si è trasferito tra la 39th Street e Broadway e sei anni dopo l’impresario Oscar Hammerstein I, il nonno di uno dei più grandi e prolifici parolieri del teatro musicale americano, ha deciso di aprire il suo teatro, il Victoria, sulla Forty-Second Street. Da quella felice intuizione comincia Broadway. Quando, all’inizio del nuovo secolo, i teatri, i cinema e i ristoranti si sono spostati nella zona a nord di Times Square, “The Great White Way” è diventato uno dei nomi di quella parte di Broadway che percorre il cosiddetto Theater District, che, molti anni più tardi, la città di New York farà diventare, anche dal punto di vista amministrativo, un sottodistretto con precisi confini.
Sulle vecchie storie di Broadway ho scritto un romanzo, e quindi su questa parte dello “stradone” non mi fermerò a lungo. Però almeno fatemi ricordare alcuni dei grandi teatri che stavano proprio sulla Broadway: il Capitol, il Central, l’Astor, il Paramount, il Rialto. Alcuni per fortuna ci sono ancora: l’Hammerstein - anche se adesso si chiama Ed Sullivan, l’ha comprato la CBS e registra lì i suoi Late Show - il Broadway, il Winter Garden - se andate in questi giorni c’è The Music Man con Hugh Jackman e Sutton Foster - il Palace, il Minskoff - in cartellone oggi c’è The Lion King. Per concorrere ai Tony uno spettacolo deve essere rappresentato in un teatro di “classe Broadway”, ossia con almeno cinquecento posti a sedere che sta nel Theater District (l’unica deroga ammessa è per il teatro del Lincoln Center, che è fuori dal “distretto”).
Ovviamente vi consiglio di muovervi in metropolitana, ma vi ricordo che la Broadway da Colombus Circus è tutta a senso unico, da nord a sud. E naturalmente ci sono dei tratti che sono esclusivamente pedonali, come Times Square. Questa grande piazza, che prende il nome dal quotidiano che qui aveva la propria storica sede, all’incrocio diagonale tra la Broadway e la Seventh Avenue, è il cuore della Broadway dei teatri.
Ancora negli anni Sessanta e Settanta si trattava di una zona malfamata, il quartiere a luci rosse di Manhattan, ma un vasto intervento di risanamento ha trasformato la piazza e le vie intorno in un enorme centro commerciale: da un tipo di prostituzione a un’altra.
Passato l’incrocio con la 40th Street, all’altezza di Golda Meir Square, la Broadway naturalmente continua, tagliando le strade che in orizzontale e in verticale disegnano il regolare tracciato disegnato dal Piano urbanistico del 1811. Al 1356 c’è, con le sue grandi colonne doriche, il solenne tempio neoclassico sede della Greenwich Savings Bank. All’incrocio con la Sixth Avenue, dove si crea Herald Square - perché lì aveva la sede questo storico quotidiano cittadino che adesso non viene più pubblicato - c’è il più grande negozio di Macy’s - 116mila metri quadrati di superficie - il più grande “grande magazzino” degli Stati Uniti, un’incredibile calamita turistica della città. Al 1232 c’è quello che un tempo era il Grand Hotel, progettato dall’architetto Henry Engelbert in stile Secondo Impero, il preferito da Oscar Wilde nei suoi soggiorni a New York.
Tra grandi palazzi, costose boutique, esclusivi ristoranti, e gli immancabili McDonald’s, la Broadway incrocia la Fifth Avenue, tagliando il Madison Square Park. Proprio il disegno triangolare di quell’incrocio così importante della città, ha spinto all’inizio del secolo l’architetto Daniel Burnham a realizzare, in stile Beaux-Arts, un palazzo di ventidue piani a forma triangolare - la facciata che disegna la punta è lunga solo due metri. Si tratta del celebre Flatiron, il “ferro da stiro”, diventato uno dei simboli di New York. James Stewart e Kim Novak si baciano appassionatamente sul suo tetto, Jessica Fletcher ci risolve uno dei tanti casi della sua carriera, l’esercito americano lo distrugge nel tentativo di catturare Godzilla.
A Union Square, all’altezza della 17th Street, c’è l’unico punto in cui il corso della strada è discontinuo: infatti qui la Broadway si interrompe per riprendere all’angolo opposto della piazza rettangolare. Proprio qui, sotto lo sguardo della grande statua equestre in bronzo del presidente Washington, l’attivista anarchica Emma Goldman ha tenuto, il 21 agosto 1893, quello che è conosciuto come il “discorso del pane”: «Andate dunque e manifestate davanti alle dimore dei ricchi. Chiedete lavoro; e se non ve ne danno chiedete pane. Ma, se ve li negano entrambi, il pane prendetevelo. È un vostro sacro diritto!». Emma sarà arrestata, come quasi dopo ogni suo discorso a Union Square, che rimarrà per tutto il Novecento la piazza delle grandi manifestazioni politiche e sindacali della città.

Dopo Union Square comincia Lower Manhattan e dall’incrocio con la 10th Street il suo corso torna a seguire il tracciato ortogonale. La Broadway a questo punto taglia a metà l’isola: da una parte c’è il Greenwich Village e dall’altra Little Italy e Chinatown, per citare i quartieri più noti a noi appassionati di cinema. Non mancano anche qui gli edifici storici, come il Clock Tower Building al 346 e il New York City Hall, la sede ufficiale dell’amministrazione comunale, inaugurato nel 1812, il più antico municipio degli Stati Uniti ancora adibito alla sua funzione originaria.
Poi Broadway entra nel Financial District con i suoi caratteristici grattacieli. Proseguendo da un lato c’è l’incrocio con Wall Street dove sorge l’One Wall Street, realizzato nel 1931, uno dei gioielli dell’Art Deco della città, e dall’altra Zuccotti Park, la piccola piazza diventata famosa nel 2011 per il movimento Occupy Wall Street.
Stiamo arrivando alla fine del nostro viaggio lungo la Broadway, già si vedono gli alberi del Bowling Green, il primo parco pubblico di New York, un luogo dove - come dice il nome - si giocava a bocce. Da qui e, tornando verso nord, fino alla City Hall, questo tratto della Broadway è il cosiddetto “canyon degli eroi”, dove si svolgono le grandi parate per celebrare capi di stato, veterani, campioni dello sport, eroi nazionali. Cinque italiani hanno goduto di questa festa e del tradizionale lancio di stelle filanti e nastri colorati dalle finestre che si affacciano sulla Broadway: il generale Armando Diaz nel 1921, Italo Balbo nel 1933 per celebrare la trasvolata dell’Atlantico della sua flotta di idrovolanti da Roma a Chicago, Alcide De Gasperi nel 1947 e ancora nel 1951, e infine due presidenti della Repubblica: Gronchi nel 1956 e Segni sette anni dopo. Nelson Mandela nel 1990, subito dopo essere stato liberato dal carcere, è stato l’ultimo cittadino straniero onorato di una parata. Ormai questa festa tocca solo ai campioni dello sport, gli “eroi” del nuovo secolo. Con la significativa eccezione, il 7 luglio 2021, dei lavoratori della sanità e dei servizi essenziali che hanno permesso a New York di resistere al Covid.
Nell’ultimo tratto Broadway finisce a Battery Park, il grande parco che chiude a sud l’isola di Manhattan e dove c’erano appunto le batterie di cannoni per difendere la città. Dalla fine - o l’inizio, fate voi - della Broadway vediamo la Statua della Libertà ed Ellis Island, il primo approdo per gli oltre dodici milioni di immigrati arrivati da tutto il mondo dal 1892 al 1954.

Il 10 settembre 1935 sbarcano a Ellis Island Kurt Weill e Lotte Lenya, in fuga da un’Europa che per loro è sempre più pericolosa. Le pratiche nel loro caso procedono in maniera spedita. Sono conosciuti, i loro colleghi americani li aspettano: a ottobre i Gershwin li invitano a vedere le prove di Porgy and Bess. Chissà che impressione che hanno avuto quando hanno visto per la prima volta “The Great White Way”. Kurt e Lotte non ameranno mai molto Broadway, nel senso della strada, preferiscono vivere lontano da New York. Ma sono due dei tanti che faranno grande Broadway.