domenica 18 agosto 2019

Verba volant (699): solitudine...

Solitudine, sost. f.

Deianira, quando osserva il corteo delle prigioniere condotte a palazzo dagli uomini di Eracle, si accorge immediatamente di Iole e non sono necessarie le parole del messaggero Lica per sapere che suo marito vuole fare di lei la sua concubina. Iole è davvero molto bella, è normale che Eracle voglia possederla; è convinto perfino di amarla. Tanti anni fa era convinto di amare anche lei.
Deianira non odia Iole per aver preso il suo posto nel cuore di Eracle. Certo quella giovane principessa della città di Ecalia non ha fatto nulla per ottenere l'attenzione di Eracle: la bellezza non può essere una colpa. Semplicemente è una preda inerme ed Eracle è un cacciatore. Anche lei è stata una preda: Eracle tanti anni fa ha combattuto contro Acheloo, il più potente dei fiumi, per possederla. E poi ha ucciso il centauro Nesso, quando anche lui ha tentato di avere il suo corpo.
Iole potrebbe essere sua figlia: Deianira istintivamente le vuole bene. Chiede agli uomini di Eracle che sia condotta da lei: almeno fino al momento in cui il suo sposo guerriero non tornerà, che Iole possa sentire l'affetto sincero di una donna che condivide la sua stessa sorte. Perché Deianira sa che Iole non sarà mai amata, sarà posseduta, sarà esposta come un trofeo, sarà usata per far nascere dei figli, ma non sarà amata. Deianira lo sa, perché è quello che è successo a lei. Nessuno di quelli che hanno lottato per lei l'ha amata, volevano soltanto il suo corpo. E questo le doveva bastare. E allora - quando aveva l'età che ora ha Iole - le bastava: si era convinta che quello fosse l'amore. Ci sono voluti i quindici anni in cui è rimasta sola, mentre Eracle se ne andava in giro per il mondo per le sue bravate, per capire la sua condizione.
Ora Iole è qui davanti a lei. La ragazza guarda Deianira e non parla. Si sente in colpa di fronte alla moglie tradita? Deianira vorrebbe rassicurarla: in quindici anni non è certo la prima volta che Eracle è andato con altre donne. Deianira spera che quel silenzio non sia una sfida. Vorrebbe tranquillizzarla anche su questo: non si sente in competizione con lei. Deianira ormai ha capito. Si avvicina a Iole, vorrebbe accarezzarla. Ma teme che la ragazza possa immaginare che quel suo gesto nasconda un'insidia. O una lusinga. Deianira non vuole possedere Iole, vorrebbe solo liberarla.
La regina e la schiava sono una di fronte all'altra: Iole abbassa lo sguardo, le hanno insegnato che una schiava deve fare così. Ma è Deianira che vorrebbe inginocchiarsi davanti a Iole. Si vergogna di non sapere cosa dirle, di non sapere cosa fare. Si vergogna di sapere la verità e di non avere il coraggio di rivelargliela. Deianira vorrebbe dire cosa ha imparato in quei quindici anni di solitudine, che quello non è amore, ma teme che Iole non le crederebbe, che considererebbe quelle sue parole soltanto lo sfogo amaro di una donna tradita. Il suo estremo tentativo di riprendersi il marito.
Deianira non vuole affatto che Eracle torni da lei. Sa che si fermerà lì qualche giorno, ma anche che poi ripartirà, lasciandola finalmente sola. La solitudine è diventata la sua forma di libertà. Ma come può raccontare tutto questo a Iole? Come può salvare questa sua giovane figlia?
Eracle arriverà a breve. Deianira deve trovare un modo per salvare la giovane principessa dal destino che è toccato a lei. Se Eracle rinuncerà a Iole, forse Deianira avrà il tempo di spiegarle, di raccontarle la verità, di farla diventare una donna libera. Deve sacrificarsi: se Eracle tornerà da lei, se vorrà di nuovo possedere solo lei, Iole allora sarà libera. Deianira ricorda che Nesso, al momento di morire, le ha fatto raccogliere alcune gocce del suo sangue e del suo seme, dicendole che sarebbe stato il mezzo di avere l'amore del marito tutto per sé. Si era dimenticata di quel filtro, perché non voleva che Eracle tornasse, ma ora è necessario. Per Iole.
Eracle le ha mandato un messaggero per chiederle una tunica con cui tornare in città: al solito si ricorda della moglie quando ha bisogno di vesti pulite. La donna cosparge la tunica con il filtro, la consegna a Lica e aspetta. Sono le sue ultime ore di libertà: tra poco dovrà tornare a essere la sposa di Eracle.
Quando un messaggero ritorna con la notizia che Eracle, una volta indossata la tunica, ha cominciato a lamentarsi e a soffrire di un male misterioso, Deianira capisce di essere stata lo strumento della vendetta di Nesso: quel sangue e quel seme non erano un filtro d'amore, ma un potente veleno. L'unico modo per uccidere Eracle. Deianira osserva Iole che tace ancora: adesso non crederà certo a una donna che ha ucciso il marito, accecata dalla gelosia, come racconteranno tutti. Deianira si sente sconfitta, non può salvare Iole, e ancora una volta è stata lo strumento di un uomo. Ancora una volta è stata posseduta. Ma questa sarà l'ultima volta. E lucidamente sceglie il modo di morire: non si ucciderà con il veleno o impiccandosi, come si uccidono le donne. Ma con la spada: perché sono gli uomini che hanno ucciso Deianira.


lunedì 12 agosto 2019

Verba volant (698): surreale...

Surreale, agg. m. e f.

Primavera del 1917: la Francia è prostrata dalla guerra. Dall'inizio del conflitto, ossia dai primi giorni di agosto del 1914, sono già morti sui campi di battaglia un milione di soldati francesi, su una popolazione di venti milioni di maschi di ogni età: ogni famiglia francese ha perso qualcuno in guerra.
In aprile il comandante in capo dell'esercito Robert Nivelle promette ai soldati di aver studiato un piano che li porterà sicuramente alla vittoria e in poche settimane alla fine del conflitto. Le illusioni delle truppe francesi si infrangono amaramente lungo il corso dell'Aisne e sulla strada denominata Chemin des Dames: 350mila soldati morti e conquiste sul terreno insignificanti. 
Il 3 maggio la 2ª divisione dell'esercito francese si rifiuta di riprendere i combattimenti: i soldati si presentano a rapporto ubriachi e senza armi. Episodi analoghi si susseguono lungo tutto il fronte: i soldati organizzano manifestazioni, a volte eleggono dei propri rappresentanti per chiedere la fine delle ostilità; in alcuni casi si tratta di rivolte violente, mentre in altri, quando gli ufficiali cercano di instaurare un dialogo con le truppe, rimangono proteste pacifiche. Comunque sia si tratta di qualcosa di molto esteso. Nel 1917 l'esercito francese era composto da 113 divisioni: consultando gli archivi della stato maggiore risulta che nove si sono ammutinate completamente, quindici hanno avuto episodi molto diffusi di rivolta, e in venticinque ci sono stati casi isolati, ma ripetuti, di ammutinamento. Di fatto quasi la metà dell'esercito francese in quelle settimane ha conosciuto una qualche forma di ammutinamento. E non si tratta solo di "teste calde", in molti casi sono veterani, uomini di esperienza, che protestano contro le azioni, come quelle ordinate da Nivelle, in cui le truppe sono mandate a morire senza scopo. Nelle trincee si diffondono le notizie di quello che è avvenuto qualche mese prima in Russia: in quel paese i soldati si sono ribellati e si sono uniti agli operai in sciopero, lo zar è stato costretto ad abdicare ed è nata una "nuova" repubblica. L'Internazionale viene spesso cantata dai soldati francesi che decidono di ammutinarsi. Il 15 maggio Nivelle viene destituito e al suo posto viene nominato il generale Philippe Pétain.
Parigi dista meno di duecento chilometri dal fronte, ma degli ammutinamenti non si sa nulla. Naturalmente si sa che l'offensiva di Nivelle non ha dato l'esito sperato e che questo ha provocato la sua sostituzione, ma le notizie che arrivano dal fronte sono poche e molto controllate. Degli ammutinamenti non viene a sapere nulla neppure il comando tedesco e quando, mesi dopo, il kaiser Gugliemo II saprà quanto è stata estesa la rivolta dei soldati francesi, sarà furibondo con i responsabili dei suoi servizi di spionaggio. 
Pétain - d'intesa con il presidente della Repubblica Raymond Poincaré - decide di affrontare questi ammutinamenti con equilibrio, nonostante una parte consistente della stato maggiore richieda di intervenire con la linea dura. Gli arresti - a cui sono seguiti i processi davanti alle corte marziali - sono stati molti, ma le condanne non altrettante. Dagli oltre tremila processi sono state comminate "solo" 629 condanne a morte, e di queste ne sono state eseguite 43. Pétain risponde agli ammutinamenti con la concessione di più licenze e soprattutto con la fine degli attacchi di massa: i soldati, quando vedono che una parte delle loro richieste vengono soddisfatte, rientrano nei ranghi.

In questo clima di attesa - Pétain aspetta le truppe e i carri armati che stanno arrivando dagli Stati Uniti - il 18 maggio al Théâtre du Châtelet la compagnia dei Ballets Russes di Sergej Diaghilev mette in scena il balletto Parade. Se non un ammutinamento, un gesto plateale di rivolta.
L'autore del libretto è Jean Cocteau, la musica è di Erik Satie, Pablo Picasso ha disegnato i costumi, le scene e perfino il sipario, il ballerino russo Léonide Massine ha creato la coreografia. E Parade è davvero un lavoro collettivo, in cui tutti e quattro questi artisti sono impegnati e a tutti e quattro ne va riconosciuto il merito. A suo modo, nonostante le ovvie specificità del lavoro di ciascuno, tutti e quattro partecipano a tutta la creazione.
Il balletto - che dura poco meno di mezz'ora - ha una trama piuttosto semplice. Presentati dai loro manager - uno europeo e uno americano - alcuni artisti di un circo di periferia escono in strada e presentano ai passanti distratti e poco interessati allo spettacolo i loro numeri: sono un prestigiatore cinese (interpretato dallo stesso Massine), una ragazza americana e una coppia di acrobati (lei è Lydia Lopokova, che nel 1925 diventerà la moglie di John Maynard Keynes), oltre a un cavallo ammaestrato, animato da due ballerini. Alla fine però il pubblico si allontana: ormai ha già assistito allo spettacolo e non intende pagare un biglietto per qualcosa di già visto.
Picasso disegna una scena in cui, a destra e a sinistra del baraccone da cui escono gli artisti, ci sono balaustre e palazzi con prospettive diverse e soprattutto diversi punti di fuga; e poi i colori, in cui dominano il grigio e l'ocra, sono quelli tipici del cubismo. Ma l'invenzione più decisamente cubista, oltre al muso del cavallo, sono i grandi costumi dei due manager, due vere e proprie "sculture" che impediscono ai ballerini che le indossano di muoversi agevolmente. E proprio i due personaggi sono del tutto invenzioni del pittore, che convince gli altri a inserirli nel balletto: vuole creare queste due figure che raccontano attraverso i vestiti e tanti altri elementi - le cui visuali si incrociano come nei suoi coevi ritratti cubisti - il mondo nuovo, l'America, grande per i suoi grattacieli, ma un po' rozzo con i suoi stivali da cow-boy, contrapposto all'elegante marsina con le code della vecchia Europa, che per camminare si appoggia a un bastone.
Satie crea una musica nuova, in cui, oltre ai normali strumenti di un'orchestra, il ticchettio di una macchina da scrivere, il fischio di una sirena, i rumori delle dinamo e degli aeroplani, raccontano, in uno spirito futurista, i suoni delle macchine che animano la vita moderna. E poi c'è il jazz, il ragtime: la musica sincopata con Satie incontra - per la prima volta - il balletto. E' evidente nel finale, ma anche nel pezzo della ragazza americana, che è una serie di citazioni dei film muti: un altro omaggio all'arte "nuova" destinata a rivoluzionare il secolo appena nato. E la musica accompagna tutte queste novità. E naturalmente anche le coreografie di Massine si scostano da quelle più tradizionali dei Ballets Russes per contaminarsi con quelle dei music-hall e dei cabaret.
Al poeta Guillaume Apollinaire viene chiesto di scrivere la nota per il programma di sala e per descrivere la novità di Parade non può fare altro che inventare una nuova parola: dice che il balletto è une sorte de surréalisme. Il surrealismo ancora non esiste, o almeno non si chiama ancora così, ma questo balletto è già qualcosa che rompe tutti gli schemi della realtà.

Il pubblico accoglie freddamente Parade, perché quella musica, quei disegni, quei movimenti di danza sono troppo diversi da quelli che normalmente sono abituati a vedere a teatro, e soprattutto perché in un paese in guerra - e che sta soffrendo così amaramente - quelle scenette da cabaret vengono giudicate inappropriate. Cocteau conosce bene la guerra, presta servizio nella Croce rossa come autista di ambulanze, vede la morte ogni volta che arriva al fronte. Eppure quando vuole scrivere un balletto immagina questa storia leggera, surreale appunto. 
Ma cos'è davvero surreale? Il balletto in cui è rappresentata questa vicenda grottesca e bizzarra o la guerra? Il vero surrealismo non è forse quel conflitto che, partito da un colpo di pistola sparato a Sarajevo, ha coinvolto l'intero pianeta? Non è surreale la guerra contro cui gli stessi soldati si stanno ribellando, anche se ovviamente né gli autori del balletto né gli spettatori sanno cosa sta succedendo al fronte? Essere surrealisti per gli artisti che creano Parade significa denunciare quanto sia ormai screditato il mondo di prima della guerra, comprese le sue espressioni artistiche. Serve una nuova arte - sembrano dire Cocteau e gli altri - visto che quella di prima ci ha condotti alla guerra mondiale. C'è molta ingenuità in questa ribellione e noi sappiamo che, nonostante l'arte nuova, che pure si affermerà dopo la guerra, ne scoppierà un'altra, ancora più terribile di quella che era appena finita. E dopo non sarà più possibile sorridere: dopo ci sarà ancora posto per un cavallo cubista, ma sarà quello tragico di Guernica

venerdì 9 agosto 2019

Verba volant (697): musica...

Musica, sost. f.

Passeggiando lungo la 42esima strada di New York, tra i grandi teatri e Times square, tra la sede delle Nazioni Unite e la Grand Central station, tra il Chrysler building con la sua caratteristica guglia art déco e la storica sede della biblioteca pubblica della città, potreste non notare l'edificio di soli diciotto piani che si trova al 33 west, che attualmente ospita il Dipartimento di optometria dell'Università di New York. Questo edificio è stato progettato dallo studio Warren e Wetmore e completato nel 1912 per ospitare la sede della Aeolian company, la più importante azienda produttrice di strumenti musicali automatici: il primo è stato un harmonium che funzionava a dischi di cartone perforati. Al terzo piano dell'edificio c'era una grande sala da concerto, da millecento posti, che si è continuata a chiamare Aeolian hall, anche quando, nell'estate del 1922, la compagnia delle pianole vendette l'edificio alla Schulte cigar stores company. Era una delle sale da concerto più importanti della città ed è stata una delle prime sedi della New York Symphony Society.

E' il 3 gennaio 1924: due giovani ragazzi di Brooklyn, due fratelli figli di emigrati ebrei di origine russa, sono all'Ambassador billiard parlor sulla 52esima strada, a Broadway. Per vivere scrivono canzoni: Israel - che è il più vecchio e pacato dei due - scrive i testi - mentre Jacob le musiche. Quella notte Jacob sta giocando a biliardo con un altro giovane autore di canzoni, Buddy DeSylva, mentre Israel sta leggendo l'edizione della New York Tribune del 4, appena stampata. Israel avrebbe voluto fare il giornalista, ma ha cominciato presto a fare il paroliere. E' solo da pochi mesi che lavora insieme a suo fratello, che invece ha dimostrato da subito la sua vena artistica. Per qualche tempo Israel ha scritto i testi per altri musicisti, poi finalmente i due ragazzi hanno deciso di collaborare: e la "ditta" funziona.
L'attenzione di Israel è tutta per un articolo, intitolato Cos'è la musica americana?. Si parla di un grande concerto che il direttore Paul Whiteman e la sua orchestra terranno il 12 febbraio prossimo - il giorno in cui si festeggia il compleanno di Abramo Lincoln - alla Aeolian hall. Si preannuncia un grande spettacolo: Paul Whiteman è definito dai giornali "il re del jazz".
Israel ha qualche dubbio su quel titolo altisonante, sa che è stato inventato da qualche giornalista in vena di scrivere iperboli. Certo Whiteman è un bravo musicista, ma in fondo non sappiamo ancora cosa sia questo jazz. E poi Whiteman è nato a Denver, è bianco - come loro due - e forse il jazz è solo la musica dei neri. Israel non sa neppure se la musica di Jacob possa essere definita jazz. Sicuramente è una musica nuova, è la loro musica, è la musica dell'America degli anni Venti, è la musica che piace alle persone, che le fa ballare, ma tra un secolo qualcuno la suonerà ancora?
Il concerto di Whiteman - intitolato un po' pomposamente Un esperimento nella musica moderna - sarà un evento, anche perché nessuno paga gli orchestrali meglio di Whiteman e quindi con lui ci sono tutti i migliori di New York. Lui e Jacob dovranno senz'altro andare a vedere quel concerto. Whiteman apprezza la musica di Jacob, hanno lavorato insieme in qualche rivista e l'ha incoraggiato ad andare avanti. Israel però rimane di sasso quando, quasi alla fine dell'articolo, legge questa frase:
George Gershwin è al lavoro su un concerto jazz, Irving Berlin sta scrivendo un poema dai toni sincopati, e Victor Herbert sta lavorando su una suite americana.
Israel quasi cade dalla sedia e corre dal fratello. Gli fa leggere la fine dell'articolo, i due fratelli si guardano: Jacob ha poco meno di cinque settimane per finire il concerto a cui sta lavorando. Ed è la prima volta che su un giornale compare con il nome di George Gershwin.
La mattina dopo Jacob telefona a Whiteman: è vero, Jacob gli aveva parlato dell'idea di scrivere un concerto in cui mettere insieme il jazz e la musica colta, ha già qualche idea, ma cinque settimane sono troppo poche. Whiteman gli dice che può farcela; e aggiunge che se rifiuta, lo chiederà a Vincent Lopez.

E finalmente arriva il 12 febbraio. In Italia esce il primo numero de l'Unità, con un editoriale firmato da Antonio Gramsci intitolato La via maestra. A New York nevica. All'Aeolian hall va in scena il concerto ideato da Paul Whiteman. La sala è strapiena, in platea ci sono Sergei Rachmaninoff, Igor Stravinsky, Leopold Stokowski, John Philip Sousa e tanti altri musicisti, molto meno famosi e che non lo sarebbero mai diventati. Ci sono tantissimi curiosi e naturalmente quelli che ci sono perché bisogna esserci. Paul Whiteman, con un sorriso come il Gatto del Cheshire, fa gli onori di casa. In scena ci sono due enormi pilastri in stile cinese e un gong: un'ambientazione orientaleggiante piuttosto incongrua, con in mezzo l'orchestra, disposta sue tre gradini a semicerchio. Tutti gli orchestrali indossano ghette grigie. 
L'esperimento non sta riuscendo particolarmente bene: nonostante gli sforzi di Paul Whiteman che dirige con tutto il suo corpo, il pubblico si annoia. Anche perché i ventisei brani in scaletta sono quasi tutti uguali. E poi l'impianto di ventilazione si è rotto.  
Finalmente il penultimo brano: è il concerto jazz di George Gershwin. Parte il glissando del clarinetto di Ross Gorman e il pubblico è come se si svegliasse: è qualcosa che nessuno ha mai sentito, è una musica tutta nuova. Il Novecento ha finalmente la propria musica. 
Jacob ha scritto il suo concerto per due pianoforti, ma Ferde Grofé, il geniale arrangiatore di Whiteman, l'ha riscritto per pianoforte e orchestra: ha finito il 4 febbraio, otto giorni prima del debutto. Al pianoforte, con le sue ghette grigie, c'è lo stesso George Gershwin. E sarà sempre Grofé a scrivere l'arrangiamento per pianoforte e orchestra sinfonica, che diventerà la versione classica di questo concerto. Quando Jacob sarà già morto, lasciando Israel - conosciuto intanto con il diminutivo di Ira - solo con i suoi versi.
Sarà proprio Ira a trovare il nome per il brano, che George avrebbe voluto intitolare Rapsodia americana. Negli stessi giorni in cui il fratello freneticamente scrive il suo concerto, Ira visita una mostra del pittore James Abbott Whistler e i suoi titoli, in cui c'è quasi sempre il nome di un colore, lo ispirano: Jacob sta scrivendo la Rapsodia in blu.

p.s. Naturalmente ci sono tante interpretazioni di questo brano: questa, con Leonard Bernstein che suona il pianoforte e dirige la New York Philharmonic Orchestra, è incredibilmente bella.

mercoledì 7 agosto 2019

Verba volant (696): sette...

Sette, agg. num.

Tebe è assediata: l'esercito di Argo dilaga nella pianura che circonda la città e si è schierato davanti alle sue sette porte. Il popolo ha paura, è pronto alla resa, ma il re si mostra forte e riesce a infondere coraggio al suo esercito che, contro ogni previsione, riesce a sventare l'assalto nemico. Le vittime sono tante nel campo tebano, anche il re viene ucciso durante il combattimento, ma alla fine le perdite degli argivi sono ancora più ingenti e la guerra è vinta.
E' questa, in buona sostanza, la trama della tragedia di Eschilo I sette contro Tebe. Un'opera inconsueta, a partire dal titolo: si tratta infatti dell'unica tragedia tramandata fino a noi in cui nel titolo non è citato il nome di uno dei personaggi o quello del coro: nella tragedia che porta il loro nome nessuno dei sette è mai in scena, neppure il fratello del re di Tebe, l'uomo che ha voluto la guerra, convincendo suo suocero, il re di Argo, a muovere le proprie truppe contro quella che un tempo era stata la sua città e da cui è stato bandito. La tetralogia con cui Eschilo ha vinto le Grandi Dionisie del 467 a.C. è composta da altre due tragedie, intitolate rispettivamente Laio ed Edipo e dal dramma satiresco La sfinge: questi titoli rendono subito chiaro di cosa si parlerà. Evidentemente con quel titolo "strano" Eschilo vuole dire qualcosa al suo pubblico.
Poi è una tragedia un po' più corta delle altre, con meno personaggi e una struttura arcaica, tanto che negli anni successivi è stata ripresa da altri drammaturghi che vi hanno aggiunto un paio di scene per raccontare cosa è successo subito dopo la battaglia: ma evidentemente a Eschilo non importa approfondire il tema della sepoltura dei fratelli nemici, che invece è il punto centrale di questa successiva aggiunta, un motivo diventato celebre grazie a Sofocle e alla sua Antigone.
Infine Eschilo mescola un po' le carte ed è particolarmente reticente sul motivo per cui la guerra è scoppiata, ossia quello che dovrebbe essere il tema centrale della narrazione. Se la tragedia si fosse intitolata - come avremmo potuto aspettarci, viste le due precedenti - Eteocle, sarebbe stato chiaro il disegno dell'autore: raccontare in successione, l'una dopo l'altra, le vicende delle tre generazioni colpite dalla terribile maledizione che Pelope ha scagliato contro Laio quando ha scoperto che il re di Tebe, mentre era suo ospite nel Peloponneso, si è invaghito di suo figlio Crisippo, lo ha rapito e ha abusato di lui, motivo per cui il ragazzo si è ucciso. La maledizione di Pelope, come sappiamo, ha avuto un'indubbia efficacia. Ma ciascuno dei "maledetti" ha fatto poi qualcos'altro per peggiorare la propria posizione: Laio ha voluto uccidere il proprio figlio Edipo - peraltro senza riuscirci - Edipo invece ha ucciso il padre, mentre Eteocle ha la colpa di non aver rispettato il patto che ha stretto con suo fratello Polinice, quando, scoperto il suo delitto, Edipo si è condannato all'esilio, ossia che avrebbero regnato un anno a testa; ma al momento di cedere la corona a Polinice, la sua sete di potere è stata più forte di quel solenne impegno. Questa è la colpa di Eteocle, su cui Eschilo sorvola, ricordandoci soltanto che sui due giovani principi tebani pesava una maledizione che li avrebbe portati a uccidersi a vicenda.
Eschilo mette in scena un'altra storia: fa scontrare i buoni e i cattivi. La parte centrale e più lunga della tragedia è il dialogo tra Eteocle e il messaggero che gli spiega come si stanno organizzando gli argivi. Per sette volte, con uno schema molto simile, il messaggero descrive il campione scelto dal re di Argo e cosa è rappresentato sul suo scudo e per sette volte Eteocle decide chi dei loro affronterà quella sfida. Le immagini sugli scudi dei guerrieri argivi - almeno di sei tra di loro - sono raffigurazioni di superbia, di sfida agli dei e all'ordine della polis, addirittura su quello di Ippomedonte è rappresentato Tifone, che ha avuto la sfrontatezza di sfidare gli dei fin sulla vetta dell'Olimpo.
Eschilo, citando nel titolo i sette, vuole dire agli ateniesi - qualche anno dopo la fine delle guerre persiane, in un periodo che si annuncia particolarmente propizio per la città - che il disordine può tornare in qualunque momento. La tragedia non racconta - come fa ad esempio la trilogia dell'Orestea - la fondazione di un ordine, non racconta ciò che è stato fatto per sempre, ma quello che per sempre sarà a rischio. Il tragediografo chiede ai suoi concittadini di essere pronti a combattere queste forze che possono tornare e distruggere l'ordine della città. Per questo I sette contro Tebe non è la tragedia di Eteocle, ma quella di una società che deve difendersi, anche al suo interno, dalle forze che la possono disgregare e distruggere. Non è una tragedia sulla colpa, ma sul pericolo. E la risposta di Eschilo è la più tradizionale possibile, quella del coraggio maschile, dell'ordine patriarcale, dei valori della religione olimpica.
O sventura, o mi sia la sorte amica
e nei giorni più cari, o non mi trovi
mai una donna al fianco.
Sono le sprezzanti parole con cui Eteocle rimprovera le donne di Tebe che costituiscono il coro. La guerra e la virtù sono cose da uomini.
Cinquantasette anni dopo - quando il disordine è tornato ad Atene, anzi dopo che il disordine ha vinto - sarà Euripide a rispondere al venerato maestro, mettendo in scena la sua versione della storia dell'attacco delle truppe di Argo alla città di Tebe, con l'obiettivo di togliere dal trono Eteocle e di sostituirlo con il fratello Polinice.
E, in maniera classica, decide di intitolare la sua tragedia Le Fenicie, perché il coro è composto da un gruppo di giovani donne di Tiro che, in attesa di recarsi a Delfi, si fermano a Tebe e assistono, loro malgrado, a quella terribile guerra. Non è più la storia di Tebe, o almeno non è più la storia della sola Tebe, è la storia del mondo, sembra dirci Euripide, scegliendo questo coro così inusuale.
E, a differenza di quella di Eschilo, è una tragedia piena di personaggi e ricca di intrecci. Euripide, come spesso fa, inventa una storia diversa. Immagina che Edipo, una volta scoperta la sua colpa, si sia accecato e abbia rinunciato al trono, ma non abbia lasciato Tebe e soprattutto che Giocasta non si sia uccisa. Sarebbe stato troppo facile togliersi la vita, Giocasta è prima di tutto una madre e, come tale, deve prendersi cura di quella sua strana famiglia, di quel suo figlio-sposo cieco e così segnato dalle prove delle vita e dei quattro figli che insieme hanno generato, due maschi e due femmine, a cui non deve essere stato facile spiegare che il padre è anche loro fratello e la madre è anche loro nonna. Giocasta non può concedersi il lusso di morire, ha una famiglia da portare avanti.
Poi Euripide riprende la storia come l'ha raccontata Eschilo: dopo l'abdicazione di Edipo, i due figli maschi decidono di alternarsi sul trono, ma Eteocle non rispetta i patti e Polinice, dopo aver sposato la figlia del re di Argo, convince il suocero a muovere guerra contro Tebe.
E ancora Euripide inventa una scena di magistrale forza teatrale. Giocasta fa in modo che Eteocle e Polinice si incontrino, anzi si offre lei stessa come mediatrice e tenta di convincere i figli a non combattersi. Euripide ci dice che un ordine diverso è possibile, è quello di Giocasta, è quello delle donne trattate in maniera così dura da Eschilo. Ma non c'è nulla da fare: la guerra è decisa, Eteocle e Polinice si parlano, ma non si ascoltano, sanno che il loro ordine prevede la guerra, e soltanto la guerra.
Lo scontro - come racconta anche Eschilo - è terribile e i due fratelli si uccidono a vicenda. E' solo a questo punto che Giocasta si arrende, capisce che, nonostante tutti i suoi sforzi, il suo ordine non riuscirà mai a prevalere. E si uccide. E il nuovo re, Creonte, decide che è il momento che quel vecchio cieco se ne vada da Tebe. Deve trionfare l'ordine maschile, l'ordine della guerra e deve andarsene chi non accetta quell'ordine, come Antigone, a cui ora spetta di continuare la lotta della madre, o non vi si adatta più, come Edipo, che lasciando la città e tutti quei morti, dice
Ma che vale ormai piangere
e lamentarsi? E' vano! Chi è mortale deve
piegarsi agli eventi.
Sono le ultime parole della tragedia. Non c'è più nulla della forza eroica raccontata da Eschilo. I sette hanno vinto.
 

lunedì 5 agosto 2019

Verba volant (695): leggenda...

Leggenda, sost. f.

Noi uomini abbiamo paura di morire: se non l'avessimo non esisterebbero le religioni, e la filosofia, e la poesia. Abbiamo così paura della morte che siamo disposti a ogni bassezza pur di evitarla: possiamo mentire, spergiurare, tradire, pur di aver salva la vita. Questo è vero per la stragrande maggioranza di noi. Poi esistono alcune persone che, pur avendo paura della morte - perché non esiste qualcuno che non l'abbia - decide che c'è qualcosa che è più importante di questa paura così naturale. Sono gli eroi. Ettore e Achille sanno che devono morire, potrebbero fuggire - e in qualche momento provano anche a farlo - ma poi accettano il loro destino e lo affrontano con un coraggio che ci lascia ogni volta esterrefatti. E gli eroi rendono in qualche modo sopportabile anche la nostra vita, perché noi abbiamo bisogno di poesia, abbiamo bisogno di storie e di sogni. Abbiamo bisogno di leggende.
Il Novecento è il secolo delle leggende raccontate attraverso le immagini in movimento. E' il secolo anche di alcune altre cose, di illusorie e utopiche speranze e di tragiche e terribili atrocità, è il secolo del fascismo e del comunismo, però è soprattutto il secolo del cinema. E il cinema ha i suoi eroi; che, in quanto tali, si devono confrontare con la morte. In maniera più drammatica - perché lo devono fare quotidianamente, tutte le volte che si guardano allo specchio - di quanto lo dovessero fare Ettore e Achille. E le leggende devono morire giovani, noi vigliacchi possiamo permetterci il lusso di diventare vecchi, ma questo per un eroe non è possibile. Il cinema è finzione, e la finzione consente dei trucchi: se indossi una maschera, tu sotto di essa puoi invecchiare, mentre lei rimane sempre uguale a se stessa. Ma se non la indossi, se di fronte alla cinepresa ci sei solo e soltanto tu, non puoi diventare vecchio.
Quando, il 5 agosto 1962, Norma Jeane Mortenson Baker ha deciso che Marilyn Monroe sarebbe diventata una leggenda, un eroe del nostro tempo, sapeva che c'era un solo modo per farlo. Marilyn non poteva diventare vecchia, ma Marilyn - e questa è la sua forza, è il motivo per cui tutti noi l'amiamo ancora oggi - non è mai stata una maschera, Marilyn è vera, è l'unica leggenda vera che noi abbiamo avuto la fortuna di vedere. Ettore e Achille sono l'invenzione di un poeta geniale, ma Marilyn è vera: Norma Jean è diventata Marilyn e quando si è resa conto che il processo non era più reversibile, cosa altro rimaneva da fare?
Poi ci sono naturalmente tutte le meschinerie che noi possiamo dire su di lei e sulla sua morte, perché se è vero che abbiamo bisogno di eroi, è anche vero che ne siamo invidiosi, perché sono quello che noi non saremo mai, c'è la fragilità, c'è la solitudine, c'è la depressione, c'è tutto quello che spiega ogni suicidio - o meglio tenta di spiegarlo, perché è un atto essenzialmente inspiegabile. Però quel 5 agosto si è consumato un rito sacrificale, Norma Jeane ha ucciso se stessa affinché il mondo avesse per sempre Marilyn. 

giovedì 1 agosto 2019

Verba volant (694): cabaret...

Cabaret, sost. m.

Quando - dopo uno dei suoi perfetti inchini - scompare per l'ultima volta dietro al sipario del Kit-kat Club, noi sappiamo che il Maestro di cerimonie non tornerà mai più in scena. Lo sa anche lui naturalmente, ma non rinuncia a lasciarci un sorriso, vuole che di lui ricordiamo la maschera allegra che tante sere ci ha dato il benvenuto in quel fumoso locale, che ci ha fatto ridere con le sue battute e le sue canzoni.
Non sappiamo neppure come si chiama, per noi è sempre e soltanto il Maestro di cerimonie. Mentre lui ci conosce molto bene. Noi non sappiamo cosa faccia quando non è in scena, come sia la sua casa, se abbia una famiglia, per noi lui esiste soltanto quando è su quel piccolo palcoscenico, insieme alle sue "ragazze". Invece lui sa benissimo chi siamo, conosce le nostre belle case borghesi e le nostre famiglie, sia quelle "ufficiali" sia quelle di cui preferiamo non parlare, conosce le nostre vite rispettabili e le nostre ipocrisie. Sa che diventeremmo furibondi se nostro figlio ci dicesse di essere omosessuale, anche se guardiamo con cupidigia alle forme di quel ragazzo che ha più o meno la stessa età di nostro figlio e che si esibisce al cabaret. Sa che pensiamo che "quelli là" siano una razza inferiore, anche se quando entriamo in un bordello non chiediamo i documenti alle ragazze. Sa che Sally ci turba perché ha il corpo di una donna e gli occhi innocenti di una bambina e che, per quanto noi diciamo che vogliamo la donna, abbiamo il sogno inconfessabile di possedere la bambina.
Willkommen, bienvenue, welcome!
Il Maestro di cerimonie conosce la parte peggiore di noi, eppure non ci giudica, forse perché anche lui ha qualche segreto che preferisce non confessare o semplicemente perché lui desidera soltanto vivere su quel palcoscenico.
Fremde, etranger, stranger.
Anche il Maestro di cerimonie ha delle preoccupazioni, degli affanni, delle paure, ma ogni sera indossa la sua maschera e tutto questo scompare.
Gluklich zu sehen, je suis enchante,
Happy to see you, bliebe, reste, stay.
Ma noi non riusciamo a sopportare che ci sia qualcuno capace di vedere così in profondità dentro di noi e allora vogliamo che taccia. Per sempre. E' un degenerato, è un omosessuale, è uno di "quelli là". Non sappiamo se sia così, non sappiamo nulla di lui, non conosciamo neppure il suo nome, ma cominciamo a dirlo e alla fine tutti si convinceranno che è così. E diciamo che è ora che i degenerati, gli omosessuali, "quelli là", la smettano di cantare e recitare, che è ora che qualcuno pensi a far pulizia. Naturalmente omettiamo di dire che per tante sere anche noi siamo stati laggiù, abbiamo guardato le gambe delle ballerine, abbiamo riso agli scherzi del Maestro di cerimonie. Non diciamo che tante sere ci ha accolto con un sorriso e guardiamo con soddisfazione, dietro le tende delle nostre rispettabili finestre, quando viene condotto via, in un posto da cui sappiamo che non tornerà, anche se naturalmente facciamo finta che non sia così. Se il Maestro di cerimonie muore, il nostro segreto sarà finalmente al sicuro.
Sappiamo cosa è successo, quando il Kit-kat Club è stato chiuso e il Maestro di cerimonie è stato portato in un campo da cui certamente non è riuscito a tornare. Sappiamo chi ha vinto e chi ha perso. Poteva salvarsi Weimar? Immagino di no, erano troppo forti quelli che volevano far tacere il cabaret. Ma, grazie all'ostinazione del Maestro di cerimonie, grazie alla sua determinazione a resistere fino all'ultimo, ha lottato, ha provato a non soccombere. Almeno ha provato a ridere in faccia al demonio.
Oggi pare che non sappiamo fare neppure questo. Soccomberemo, senza nemmeno un inchino.
Auf Wiedersehen, à bientôt.