domenica 16 giugno 2019

Verba volant (674): attore...

Attore, sost. m.

E' il 20 ottobre 1953, un poliziotto sorprende due uomini che si stanno baciando clandestinamente in un bagno pubblico di Chelsea. Li arresta: l'omosessualità è un reato nel Regno Unito, in base a una legge emanata ai tempi della regina Vittoria - che sarà abrogata solo agli inizi degli anni Sessanta - e l'allora Segretario di stato per gli affari interni David Maxwell Fyfe, conservatore, ha lanciato una campagna dai forti toni omofobici affinché questa norma sia rispettata e gli omosessuali arrestati, senza eccezioni. Quando l'agente scopre che il "cliente" è una persona famosa, capisce che è il suo giorno fortunato: quell'arresto gli procurerà certamente un encomio. E naturalmente la notizia che John Gielgud è stato arrestato con quell'accusa infamante si diffonde immediatamente, perché è un sir, nominato solo pochi mesi prima, e soprattutto uno dei più famosi attori teatrali della sua epoca.
Ma, come si dice, lo spettacolo deve continuare. Gielgud è in scena a Liverpool, per provare un nuovo spettacolo prima di portarlo a Londra. Il sipario si sta alzando, ma lui non vuole uscire, teme la reazione del pubblico. Nella compagnia c'è la grande Sybil Thorndike, allora già settantenne, una delle più acclamate attrici del suo tempo, la cui interpretazione di Lady Macbeth negli anni a cavallo della prima guerra mondiale è rimasta nella storia. Nel film del 2011 Marylin, in cui si racconta la complicata realizzazione de Il principe e la ballerina, Sybil Thorndike, che recitò in quel film accanto a Olivier e alla Monroe, è interpretata, con una scanzonata franchezza, da una splendida Judi Dench: solo una regina poteva interpretare un'altra regina. Quella sera a Liverpool Sybil, che ha capito perché Gielgud sta così male, lo prende sotto braccio e lo trascina letteralmente in scena, dicendogli: "vieni, caro John, non fischieranno mai me". Quando Gielgud appare sul palcoscenico il pubblico si alza in piedi e gli tributa un lunghissimo applauso, che cancella, almeno per quella sera, ogni preoccupazione dell'attore: il pubblico inglese ama Gielgud e non gli interessa chi lui ami. Comunque sia John Gielgud non supererà mai del tutto quella vicenda: dovrà fermarsi per qualche mese, per una crisi nervosa, e, nonostante il supporto che ha sempre dato privatamente alla causa per i diritti degli omosessuali, non riuscirà mai a prendere una posizione pubblica sul tema né a fare coming out. Per lui sarà sempre una ferita aperta.

Io ho cominciato ad amare John Gielgud grazie ad Assassinio sull'Orient express: sono bastate pochissime scene, un paio di battute fulminanti, il modo in cui Beddoes alza lo sguardo, quel suo contegno così maledettamente inglese, per colpirmi per sempre. E poi mi è capitato di incrociare Gielgud alcune altre volte al cinema, a cui ha regalato, nel pieno della sua maturità artistica, anche se sempre in piccoli ruoli - ma per un grande attore non ci sono mai piccoli ruoli - la stessa compassata misura, la stessa ieratica energia, sia che interpretasse un vecchio professore di musica o un vicere o un papa - i cameo di personaggi storici sono diventati nella vecchiaia una delle sue specialità. Poi l'ho trovato in uno dei pochissimi film che ha interpretato negli anni della prima maturità: nel 1953 è nel cast del Giulio Cesare di Mankiewicz, quello con Marlon Brando, che aveva soggezione quando Gielgud, che interpretava Cassio, era sul set.
Poi, approfondendo un po', ho scoperto che John Gielgud è la storia del teatro inglese del Novecento, insieme a Laurence Olivier e a Ralph Richardson. Credo meriti raccontare qualcosa del rapporto tra questi tre grandi attori, che naturalmente lavorarono diverse volte insieme, anche se tra loro non mancarono tensioni. Erano proprio Gielgud e Olivier a non amarsi troppo, anche se ovviamente si stimavano. Nel 1932 John e Laurence erano stati, insieme a Peggy Ashcroft, i protagonisti di una celebre messa in scena di Romeo e Giulietta, in cui si scambiavano, di settimana in settimana, i ruoli di Romeo e di Mercuzio. E sarà l'ultima volta che lavorarono insieme sulla scena. Ma quando nel 1955 Laurence Olivier, al massimo della sua popolarità, decide di girare una versione cinematografica del Riccardo III, vuole accanto a sé i migliori attori del suo tempo: Gielgud è il duca di Clarence, fratello di Riccardo, Richardson il duca di Buckingham e Cedric Hardwicke re Edoardo IV. Nel cast di quel film c'erano quattro sir, come non facevano mancare di notare i press agent incaricati di pubblicizzare il film. Invece Gielgud e Richardson lavorarono molto spesso insieme, da quando nel 1930 avevano interpretato rispettivamente Prospero e Calibano ne La tempesta. Naturalmente le loro prove migliori le diedero in teatro, soprattutto con Shakespeare, ma recitarono sia in radio - in cui fecero "vivere" Sherlock Holmes e John Watson - che in televisione.
Guardando il lunghissimo Hamlet di Kenneth Branagh, capiamo che Gielgud era qualcosa di più del perfetto maggiordomo, un ruolo per cui ha vinto l'Oscar nel 1981, grazie a un film che, se non ci fosse lui, non sarebbe certo memorabile. Se Branagh, nel realizzare la sua versione integrale del dramma shakespeariano, ha deciso di aggiungere una scena, mostrando la morte di Priamo e il dolore straziante di Ecuba, mentre il capocomico - interpretato da un grande Charlton Heston - recita i suoi versi dedicati alla presa di Troia, e ha affidato queste due "nuove" parti, mute, a John Gielgud e a Judi Dench, il significato mi pare sia chiaro: si tratta dell'omaggio a due riconosciuti maestri.
E nel 1994, per festeggiare i novant'anni del l'artista, tanti attori decidono di mettere in scena un radiodramma in cui John Gielgud torna a recitare uno dei suoi ruoli più simbolici, Lear. Accanto a lui le tre figlie sono Judi Dench, Eileen Atkins ed Emma Thomson e Derek Jacobi, Kenneth Branagh, Simon Russell Beale, Bob Hoskins, Richard Briers e tanti altri partecipano al progetto.
Perché John Gielgud, grazie alle sue rappresentazioni degli anni Trenta e Quaranta, è stato il più grande Amleto del Novecento. I giornali del tempo raccontano che gli altri attori della compagnia, quando non erano in scena, stavano comunque dietro le quinte per guardarlo recitare, consapevoli che stavano vivendo un momento unico della storia del teatro.
Dell'Amleto di Gielgud, oltre alle testimonianze di chi ha avuto la fortuna di vederlo, ci rimangono alcune foto e un radiodramma del 1951, con Dorothy McGuire - la splendida Sylvia di Scandalo al sole - come Ofelia e Pamela Brown nella parte della regina. Forse troppo poco per capire quanto John Gielgud sia stato grande, quanto abbia influenzato gli attori con cui ha lavorato, che lo hanno visto recitare, a cui ha insegnato. Dobbiamo accettare che noi non sapremo mai come è stato il più grande Amleto del Novecento.
È il destino di una generazione di grandi attori, la cui arte noi non potremo mai conoscere e riconoscere. O forse è proprio il teatro a essere così, in qualunque tempo, anche nel nostro dominato da un'apparente riproducibilità tecnica: perché ogni rappresentazione di ogni spettacolo, per quanto sia provato e riprovato, è sempre un unicum, che solo i pochi - e felici - spettatori che proprio quella sera sono andati a teatro possono dire di aver visto. L'arte del teatro è qualcosa di evanescente, che si consuma, qui e ora, in un tempo e in un luogo, nel rapporto tra le donne e gli uomini che stanno di qua e di là del sipario.
E quando Shakespeare fa dire al vecchio Prospero
Noi siamo della materia di cui sono fatti i sogni, e la nostra piccola vita è circondata da un sonno.
forse parla proprio di sé, della sua arte, e del mestiere misterioso dell'attore.
Nel 1991, il quasi novantenne John Gielgud gira il suo ultimo film da protagonista, Prospero's Books di Peter Greenaway. Guardatelo, mentre recita questa battuta, rivolgendosi a noi, a ciascuno di noi, che non abbiamo mai visto il suo Amleto.

venerdì 14 giugno 2019

Verba volant (673): peste...

Peste, sost. f.

A noi, che siamo nati nel secolo di Sigmund Freud, sembra ovvio che Sofocle, parlando di Edipo, parli di noi, di ciascuno di noi, dei nostri problemi, delle nostre paure, dei nostri segreti. Ma di tutto questo al tragediografo nato a Colono importa assai poco.
Scrive e mette in scena quello che noi ci siamo abituati a chiamare, sulla scorta della traduzione latina, Edipo re, ma che lui e i suoi contemporanei chiamavano Οἰδίπoυς τύραννoς, ossia Edipo tiranno, qualche anno dopo il 430, l'anno della peste. E, proprio perché Sofocle è un artista che fa politica, il protagonista della sua tragedia non è un uomo, ma una città. La sua città.
In questa tragedia Sofocle racconta ai sui concittadini - perché un autore del teatro greco non scrive mai per i posteri, ma sempre e solo per i suoi spettatori - che Edipo è l'uomo che grazie alla sua intelligenza ha fatto quanto la sapienza degli indovini non è riuscita a fare: risolvere l'enigma della Sfinge e salvare Tebe. Ma racconta anche che la sua intelligenza non serve a nulla quando gli dei decidono che è il momento di punirlo e allora, in virtù di una drammatica peripezia, Edipo scopre di essere un mortale in balia del destino ed è sprofondato nell'abisso della propria nullità.
Noi di solito dedichiamo alla peste di Atene del 430 qualche breve accenno, per lo più per ricordare che è stata la causa della morte di Pericle. Nei nostri libri di storia raccontiamo la politica e la guerra, non perdiamo tempo con le malattie. Ma è impossibile capire la storia successiva di quella città senza avere in mente cosa ha significato quella terribile epidemia, probabilmente di tifo, che ha causato la morte di almeno un terzo - secondo le stime più basse - della popolazione. Non c'era famiglia di Atene che non avesse avuto un morto a causa della peste. Pensate allora cosa provarono quei cittadini di Atene, quando videro messa in scena una città colpita da quella stessa, mortale, malattia.
E' così che si apre l'Edipo tiranno: Tebe è sconvolta da una pestilenza che sembra non volersi placare. I tebani chiedono al loro re, Edipo, che conoscono come un uomo giusto e intelligente, di fare qualcosa. Ed Edipo li rassicura dicendo che ha già inviato Creonte, il fratello della regina, a interrogare l'oracolo. E quando Creonte, tornato da Delfi, riferisce che la Pizia ha detto che Tebe è colpita dalla peste perché l'uccisore di Laio, che ha preceduto Edipo sul trono, vive ancora in mezzo a loro, il re si impegna a trovare questo assassino e a punirlo. Ed Edipo tiranno è anche una crime story, perché alla fine Edipo scoprirà l'assassino di Laio, anche se Sofocle viola la quarta delle Venti regole per scrivere un romanzo poliziesco di S.S. Van Dine. Ma gli spettatori conoscevano già il finale. E quindi - come in una puntata di Colombo - l'interesse del pubblico non sta nello scoprire il colpevole, ma nel capire come si arriva a quella scoperta. E come il colpevole si tradisce.
E il pubblico ha voce nel corso di tutta la tragedia, attraverso il coro dei vecchi di Tebe.
Nel primo stasimo i vecchi tebani riconoscono che gli dei sanno quello che per gli uomini è destinato a rimanere inconoscibile, ma allo stesso tempo rivendicano che tra gli uomini non possano essercene alcuni che pretendono, in nome di un qualche misterioso potere divino, di saperne di più degli altri. Nella scena precedente è apparso il veggente Tiresia che ha fatto capire, seppur in maniera oscura, di sapere la verità, ma i tebani dicono che è la conoscenza umana che deve guidare le azioni. E' precisamente quello che aveva detto Pericle nell'Epitaffio per i caduti del primo anno di guerra - un testo che è diventato il manifesto di quel regime politico - citando una della caratteristiche peculiari degli ateniesi:
Giudichiamo e riflettiamo con attenzione sulle situazioni, ritenendo che i ragionamenti non siano dannosi per l'azione, bensì lo sia il non prepararsi in anticipo con il ragionamento prima di intraprendere nei fatti quanto è necessario.
Nel secondo stasimo i vecchi tebani condannano il tiranno, ossia colui che ha oltrepassato i limiti, che crede di sapere tutto, ma che proprio per questo è destinato a cadere. Anche qui siamo nel pieno dell'ideologia democratica. Nella scena precedente Edipo abbandona la sua consueta misura per scagliarsi contro Creonte e Tiresia, immaginando che ci sia un disegno per fargli perdere il potere. E l'ira dei tebani è rivolta anche contro Giocasta, che dice allo sposo di non curarsi delle parole del dio: ma in lei non c'è hybris, è che lei ha capito, lei sa - da quando? forse da sempre - chi è davvero Edipo. 
Ma i tebani questo non lo possono sapere. E infatti - nel terzo stasimo - esaltano Edipo perché, tornato l'uomo giusto che essi hanno conosciuto e che rispettano, è ormai a un passo dalla verità. Deve interrogare l'ultimo testimone, quello che gli rivelerà finalmente come le cose sono davvero andate. Questi pochi versi sono centrali nella tragedia perché ci fanno capire quanto il dramma di Edipo sia lo stesso dei suoi concittadini: stanno per cadere insieme, perché Edipo è la città. 
Ed è quello che succede nell'episodio successivo, in cui si svela quello che ormai solo Edipo e il coro ancora ignorano. Nel quarto stasimo - una delle vette dell'arte di Sofocle - i vecchi tebani non riescono a condannare Edipo, anche se hanno scoperto essere lui la causa della loro sventura, non possono far altro che compiangere la sua infelicità, e insieme la loro.
Di felicità non più che un'apparenza hanno gli umani, e anche questa, appena avuta, subito declina.   
Attraverso Edipo, Sofocle mostra che nell'uomo non vi può essere alcuna grandezza se manca il senso del limite e il riconoscimento che ci sono leggi morali, per quanto non scritte, che non possono essere violate.
Ed è ancora Pericle, sempre nell'Epitaffio, a esprimere lo stesso concetto.
Non violiamo le leggi [...] in particolare quelle che sono stabilite per proteggere le vittime d'ingiustizia e quelle che, pur non scritte, portano unanime disonore di fronte alla comunità.
Edipo è Atene nella sua saggezza, nei suoi pregi e nei suoi difetti. Difetti che peraltro Sofocle conosce bene, perché da stratega ha partecipato alla dura repressione contro l'isola di Samo, che aveva tentato di sfilarsi dall'alleanza con la potenza egemone e due anni prima è stato il presidente del collegio degli ellenotami, nell'anno in cui sono stati rivalutati, ovviamente al rialzo, i tributi che gli "alleati" dovevano versare alle casse ateniesi. Sofocle conosce dall'interno i meccanismi per cui il regime democratico ateniese diventa τύραννoς.
Di fronte alla peste è facile lasciarsi andare, e sappiamo che è successo anche ad Atene. E' facile convincersi che, se domani possiamo morire, non ci siano limiti alla nostra intelligenza e alla nostra libertà. Sofocle spoglia Atene della sua superbia, e la sua intelligenza, tanto presuntuosa, viene confutata: gli occhi accecati di Edipo diventano la metafora della cecità della ragione di fronte al mistero del mondo.
Edipo - e ovviamente anche Atene - può redimersi, addirittura salire al cielo come un eroe, soltanto nell'Edipo a Colono, quando, dopo aver errato come un mendico per la Grecia, accetta fino in fondo la sua nullità e allo stesso tempo la sovrumana potenza dell'inconoscibile. Quando capisce quello che i tebani gli hanno detto alla fine del dramma.
Sofocle non ha trasformato Edipo in un determinato personaggio storico, come alcuni critici hanno pensato - e sarebbe stato banale - ma nella stessa città di Atene, colta nella sua grandezza e nei suoi difetti. C'è in Edipo una continua volontà di agire, basata sull'esperienza, ispirata dal coraggio e dal saper fare, espressa nella rapidità e nell'impazienza, ma informata dalla riflessione intelligente, sicura di sé, c'è in Edipo la sfrontatezza ottimistica del dilettante brillante, guastata da un'eccessiva sospettosità e da scoppi improvvisi di ira. Ma questo è anche il carattere di Atene. Le virtù e i difetti di Edipo sono quelli della democrazia ateniese.
Poi spesso sono anche i nostri, di ciascuno di noi, che siamo sempre così pronti a dimenticare i nostri limiti. E' per questo che, dopo duemila anni, nonostante quello che voleva Sofocle, Edipo re parla ancora. Proprio a ciascuno di noi.

mercoledì 12 giugno 2019

Verba volant (672): tessere...

Tessere, v. tr. 

Diego Velázquez è certamente un genio per come dipinge, ma su questo io davvero non so dirvi nulla. E' qualcosa di cui capisco molto poco: posso solo dirvi se un quadro mi piace o non mi piace. Ma è anche un genio - e dei più grandi - per cosa dipinge. E su questo credo invece di potervi raccontare qualcosa.
Osservate il quadro intitolato Le filatrici. In primo piano ci sono cinque donne, variamente intente al loro lavoro. Si trovano in una bottega: c'è una scala, una tenda nasconde un piccolo deposito di pezzi di tela, alcune matasse sono appese alla parete. Chi sono queste donne? Una è più matura - anche se il pittore non rinuncia a ritrarre una gamba che esce in maniera sensuale dalle sue vesti - e aziona la ruota della spolatrice, le altre sono più giovani. Sono tutte e cinque lavoratrici, una più esperta e le altre quattro che stanno imparando? O forse lei è la padrona e le altre sono sue dipendenti? O magari ha già venduto il laboratorio a una di loro e la sta aiutando, nella difficile fase di avvio dell'attività? E in questo caso chi sarà la nuova padrona? Quella con l'aspo o quella che è seminascosta dalla tenda con cui la donna alla spola sta parlando? E se fosse la madre di una di loro? E il gatto? E' lì per caso? Non credo, evidentemente è da molto tempo che sta lì in bottega, tanto da non aver neppure più voglia di giocare con i gomitoli caduti a terra.
Velázquez ci mostra anche un'altra stanza, collegata alla prima, in cui è appeso un arazzo che alcune donne stanno osservando. Siamo in una bottega di tessitura, è naturale che alle pareti sia appesa una tela realizzata da quelle donne: fanno vedere quanto sono brave. Forse tra qualche giorno la persona che ha fatto quell'ordine lo manderà a prendere dai propri servitori per appenderlo nel salone, ma intanto lo fanno vedere anche ad altre possibili clienti. O forse chi l'ha ordinato non l'ha pagato e adesso sperano comunque di venderlo, perché quell'arazzo per loro è un costo, visto le ore di lavoro che hanno impiegato per farlo. E devono venderlo, anche a meno del suo valore. 
Già così il quadro sarebbe bellissimo, ma Velázquez è appunto un genio e cosa rappresenta quella tela? La storia di Aracne, la più grande delle tessitrici. Se quelle donne hanno deciso di realizzare un arazzo unicamente per metterlo in mostra, per una pura azione di marketing, dovendo scegliere un soggetto, hanno pensato di celebrare una di loro. Ma forse è stato Velázquez a scegliere quel soggetto. E come l'ha realizzato, cosa ha voluto raccontare, conta molto, visto che il pittore ha deciso di tradire Ovidio.
E quindi adesso bisogna raccontare quello che racconta il poeta nelle sue Metamorfosi, che naturalmente Velázquez conosceva e che al suo tempo era la versione "ufficiale" della storia. 
Aracne è una giovane donna che vive in una piccola città della Lidia, figlia del tintore Idmone, abilissima nell'arte della tessitura, tanto che dicevano avesse imparato direttamente da Atena. Ma Aracne non è il tipo da accettare queste voci e dice che semmai è la dea a dover prendere lezioni da lei e che è pronta a sfidarla in una contesa. Dopo qualche giorno una vecchia bussa alla porta di Aracne e le consiglia di rinunciare a quella sfida, pronunciata incautamente in un momento di rabbia. Ma Aracne non ha agito d'impulso, è convinta di essere la più brava e sta per cacciare la vecchia, che però lascia le sue misere spoglie e si rivela essere la dea. La contesa può finalmente cominciare: le due tessitrici si mettono all'opera e Ovidio le descrive nella loro fatica, mentre raccolgono la veste, per avere le braccia libere per lavorare più velocemente. 
Atena sceglie di rappresentare un'immagine classica: i dodici dei e la contesa per il controllo della città dell'Attica tra Poseidone e la stessa Atena; una rappresentazione in cui regna l'ordine. Aracne sceglie di rappresentare il disordine, ossia alcune storie in cui gli dei hanno approfittato della loro forza per fare violenza alle donne o alle altre dee. Atena rimane incantata dalla perfezione tecnica del lavoro della sua rivale, che avrebbe meritato la vittoria, ma quel soggetto è inaccettabile, perché mostra le colpe degli dei, e così distrugge la tela. Aracne è disperata e si impicca, ma Atena vuole che la punizione sia più crudele: trasforma la giovane in un ragno, condannandola a filare e tessere per tutta la vita dalla bocca.
Velázquez sceglie il momento in cui la dea si rivela ad Aracne, a differenza di Tintoretto che sceglie di raccontare la sfida o di Rubens che preferisce la punizione. Ma nell'arazzo appeso Aracne ha già realizzato la tela che rappresenta Europa rapita da Zeus sotto forma di toro. Al di là del gioco di rappresentare un arazzo in un arazzo, Atena non è giunta per punire Aracne per la sua hybris, per la sua tracotanza, ma proprio perché ha rappresentato quello che non avrebbe dovuto rappresentare. Naturalmente anche in Ovidio c'è questo tema, perché il poeta sa che in fondo tessere è una forma di comporre e il poeta, come Aracne, deve sempre stare attento a non sfidare le ire del dio. Ma in Velázquez il riferimento è molto più esplicito e non c'è più la colpa di Aracne. Questo quadro è qualcosa di più di un gioco intellettuale, di un quadro in un quadro in un quadro, ma una riflessione sul complesso rapporto tra il potere e l'arte. Aracne viene punita perché ha raccontato la verità, una verità che evidentemente il potere avrebbe preferito tenere nascosta. Ma l'arte - ci dice Velázquez - è rivoluzionaria per natura.
Ma c'è un altro aspetto che mi piace sottolineare e che sono convinto che Velázquez abbia preso da Ovidio. Il poeta dice che i mortali, ma anche le ninfe, andavano nella bottega di Aracne non solo per vedere le sue tele, ma anche per osservarla mentre lavorava, e dedica alcuni versi alla descrizione dei suoi gesti, che racconta con precisione: Ovidio descrive una donna che con tutta evidenza anche lui ha visto lavorare. E così siamo tornati al soggetto del quadro, alle donne che Velázquez mette in primo piano, alle donne che lavorano e il cui lavoro è così bello da meritare dei versi o un quadro. Le filatrici è un quadro sul lavoro - anche quello dell'artista, sempre così a rischio - ma soprattutto su quello delle donne. Il loro saper fare ci salverà: sarà per questo che non glielo permettiamo.

lunedì 10 giugno 2019

Verba volant (671): notte...

Notte, sost. f.

E' il 29 novembre 1932: all'Ethel Barrymore theatre di New York debutta il musical Gay divorce. L'autore delle canzoni è il quarantunenne Cole Porter, che, nonostante il successo del suo precedente lavoro intitolato Paris, è ancora più noto per le cronache mondane e scandalistiche che per merito della sua musica. Il protagonista è il trentatreenne Fred Astaire, già famoso a Broadway come ballerino in coppia con la sorella Adele. I piccoli Austerlitz sono stati una famosa coppia di bambini ballerini, poi, una volta cresciuti, hanno sviluppato, grazie soprattutto alle doti del giovane Fred, un proprio stile di ballo, primeggiando in particolare nel tip tap. Negli anni Venti i Gershwin hanno scritto per Adele e Fred alcuni dei loro musical di maggior successo.
Ma proprio nel '32 Adele decide di lasciare il mondo dello spettacolo per sposare lord Cavendish e Fred deve trovare una propria strada, da solo. Hollywood non è interessata a Fred Astaire: certo è bravo a ballare, ma le sue orecchie sono troppo grandi e a trent'anni comincia già a mostrare la calvizie. Secondo i produttori che visionano i suoi provini nel cinema non può funzionare. Gli rimane Broadway e quando il produttore Roy Goetz gli propone il nuovo musical di Porter, accetta. Al suo fianco canterà e ballerà Claire Luce. Fred deve capire come ballare con qualcuno che non sia Adele. Nelle scene romantiche Fred non è mai stato molto convincente, nonostante Adele gli ricordi di continuo che in quei momenti è solo una donna e non sua sorella. Comunque sia lo spettacolo parte ed è un successo: 248 repliche a Broadway e 180 nel West end a Londra.
In quel musical c'è, tra le altre, una canzone destinata a diventare molto famosa, la più famosa di Cole Porter, Night and day. Successivamente Fred Astaire dirà che è stata proprio Claire con il suo stile a ispirargli la coreografia di questo numero musicale. Astaire è un grande ballerino, il più grande del Novecento, ma è anche un buon cantante e la sua interpretazione della canzone di Porter, con il tambureggiare lieve delle note iniziali, tenui come gocce di pioggia, per poi aprirsi in una melodia avvolgente che porta al crescendo finale, diventa immediatamente un classico. Anche se poi questa canzone conoscerà decine e decine di interpretazioni, di cantanti anche più dotati di Astaire.
Gay divorce è l'ultimo lavoro di Fred Astaire a Broadway: adesso è il cinema che lo cerca. E c'è una nuova partner pronta per lui: Ginger Rogers. Fred ha dei dubbi, non sulle capacità della Rogers, che sa essere un'ottima ballerina, ma non vuole più fare coppia fissa con una sola partner, come è successo con Adele. Ma la RKO vince le sue resistenze e nel 1933, con il film Flying down to Rio - che in Italia avrà come titolo Carioca - nasce la coppia Ginger e Fred. E anche se tra loro due non ci sarà mai una storia d'amore, in scena saranno sempre incredibilmente innamorati e il loro modo di danzare riuscirà sempre a trasmettere questo sentimento. Insieme sono perfetti, perché ballano benissimo e perché nessun'altra guarderà mai Fred come lo guarda Ginger, facendo capire con quello sguardo quanto sia magico ballare con lui. Astaire riconoscerà sempre che Ginger Rogers è stata fondamentale per il loro successo.
Il loro secondo film, nel 1934, è The Gay divorcee - in Italia Cerco il mio amore - l'adattamento per il grande schermo del successo di Porter. Questa versione di Night and day rimane, per me, la migliore di sempre. 
Adesso facciamo un passo indietro. Di appena quindici secoli. Siamo nel 411 e in una città dell'entroterra romagnolo si celebrano le nozze tra Galla Placidia, figlia dell'imperatore Teodosio I, e Ataulfo, il re dei Visigoti. Queste nozze, volute dalla stessa Galla Placidia, avrebbero potuto segnare l'inizio di una nuova era e lei avrebbe potuto essere la prima regina del mondo nuovo che stava lentamente nascendo. Invece, dopo un anno, muoiono sia Ataulfo sia il piccolo Teodosio, loro figlio, e Galla Placidia si ritrova a essere una delle ultime imperatrici di Roma, la rappresentante di un mondo che sta per morire. Galla Placidia ha il titolo onorifico di augusta e ovviamente non è formalmente l'imperatrice né esiste l'istituto della reggenza, ma per quasi trent'anni, dal 421 al 450, deve governare da Ravenna un pezzo dell'impero, in un rapporto spesso conflittuale con l'augusto che siede a Costantinopoli e in aperto contrasto con i generali che gestiscono le province più ricche e che non vogliono la pace con i barbari, perché grazie alla guerra riescono ad accrescere il loro potere e la loro ricchezza. Poi Galla Placidia deve trattare con quel "nuovo imperatore" che sta a Roma, che non si occupa solo della Gerusalemme celeste. E deve essere pronta a combattere o a fare la pace, dietro laute prebende, con i re barbari, mentre sta per arrivare in Italia uno dei più forti tra questi, Attila. Galla Placidia deve fare l'imperatrice in un mondo che cambia sempre più velocemente.
Nel 425 comincia a far costruire il mausoleo dove avrebbe voluto essere sepolta. Da fuori sembra soltanto un piccolo edificio in mattoni; solo la pianta a croce latina fa intuire che si tratta di un edificio sacro. Quando si entra tutto cambia, perché quel piccolo e anonimo mausoleo nasconde uno degli esempi più splendidi di arte musiva. Ed è un'arte nuova, perché sono mosaici in stile bizantino realizzati da artisti locali. Con quei mosaici comincia l'arte del mondo nuovo. Alla fine Galla Placidia raggiunge con l'arte quell'obiettivo che ha fallito in politica.
C'è una cosa che colpisce più di ogni altra il visitatore: nella volta si apre un magnifico cielo stellato.  Centinaia di piccole tessere d'oro illuminano la notte che avvolge il sarcofago in cui Galla Placidia non sarà mai sepolta, perché la morte la coglie a Roma.
Nel 1919 Cole Porter sposa a Parigi l'affascinante ereditiera Linda Lee Thomas. E', a suo modo, un matrimonio d'amore. Cole è sincero quando dice di amare Linda. Lei è sicura che lui le sarà infedele, ma sa anche che sarebbe stata l'unica donna della sua vita; e infatti Linda vuole conoscere gli amanti di Cole, in qualche caso diventa loro amica. E per tutta la vita Linda è indispensabile per l'artista: senza Linda noi non godremmo delle canzoni di Cole Porter.
Linda e Cole fanno un lungo e lussuoso viaggio di nozze in giro per l'Europa, che naturalmente tocca anche l'Italia. A Ravenna Linda e Cole visitano il mausoleo di Galla Placidia e, come tutti i turisti in tutte le epoche, rimangono estasiati di fronte a quella volta stellata, apparsa loro all'improvviso. Ma lui non è un turista, lui è Cole Porter e quella mattina, in quel passaggio improvviso dal giorno alla notte, con a fianco Linda, nasce Night and day.

And it's torment won't be through
'til you let me spend my life
making love to you
day and night
night and day

domenica 9 giugno 2019

Verba volant (670): arcobaleno...

Arcobaleno, sost. m.

Era il 1939, mentre l'Europa si preparava a combattere una guerra lunga e drammatica - da cui sarebbe uscita profondamente trasformata - in pochi mesi di quell'anno così denso di storia - e di storie - a Hollywood, per una strana congiuntura del destino, si girarono alcuni film destinati a diventare pietre miliari nella storia del cinema.
L'America di Roosevelt aveva bisogno di un eroe. Non poteva essere Clark Gable: troppo canaglia; né Cary Grant: troppo elegante; né John Wayne: troppo cowboy. James Stewart era perfetto: un eroe normale. E Mister Smith va a Washington di Frank Capra era il film perfetto per far diventare James Stewart questo nuovo eroe che l'America del new deal stava cercando. E' la storia di un giovane ingenuo e sognatore che i politicanti del suo stato fanno diventare senatore, sicuri di poterlo pilotare per garantire i loro poco commendevoli interessi. Ma il "normale" mister Smith reagisce e, quando viene attaccato, dimostra una forza di volontà che nessuno dei suoi antagonisti aveva sospettato. E alla fine vince, anche grazie all'aiuto di uno dei "cattivi", il vecchio senatore Paine - uno splendido Claude Rains, che sarà poi il capitano Renault di Casablanca - che, dopo il lungo discorso di ventitré ore del giovane Smith di fronte al Senato, cede e ammette le sue colpe. Capra sa che i politici non si pentono, hanno mandato a Washington Roosvelt, ma che si limiti a fare il presidente, senza interessarsi troppo degli affari nei loro stati, specialmente quelli governati dai democratici; ma questo non poteva raccontarlo.
Dire che Ombre rosse di John Ford sia un western è un'ovvietà, eppure è anche un errore. Solo un grande come Ford poteva realizzare un classico del genere, che ne rispetta tutti i cliché e anzi li codifica - dopo Ombre rosse ogni assalto alla diligenza è per forza di cose una citazione di questo film - e allo stesso tempo un film che trascende il genere. Quel gruppo di donne e uomini costretti a trascorrere del tempo insieme nella diligenza sono evidentemente una metafora della società e Ford ci dice che saranno gli "irregolari", come Ringo, come la prostituta Dallas, come il medico ubriacone, a salvare il mondo. Ombre rosse è un film profondamente politico che racconta l'America, ma che guarda anche al mondo che in quel momento è sull'orlo del precipizio.
E poi, sempre nel 1939, venne girato il grande colossal in Technicolor, Via col vento, un film che ha cominciato a dirigere George Cukor, licenziato all'inizio delle riprese, poi sostituito da Victor Fleming, coadiuvato da Sam Wood che subentrò direttamente quando Fleming dovette prendersi una pausa per curarsi da un esaurimento nervoso. Il produttore David O. Selznick merita di essere considerato, a tutti gli effetti, tra gli autori del film. Sinceramente non so se Via col vento sia un grande film: a me sinceramente non è mai piaciuto molto. Ma sapete come mi risponderebbero, per una volta d'accordo, Rossella O'Hara e Rhett Butler? Francamente ce ne infischiamo. E avrebbero ragione, perché Via col vento è entrato nella storia della cultura del Novecento e nessuno potrà toglierlo da lì.
Questi tre film così diversi hanno in comune qualcosa; o meglio qualcuno.
Quasi certamente non ricordate il nome di Thomas Mitchell, ma se vi piacciono i vecchi film americani conoscete sicuramente la sua faccia, perché Thomas Mitchell è uno dei più grandi caratteristi della storia del cinema. Era nato nel 1892 a Elizabeth, nel New Jersey, e a poco più di vent'anni cominciò a recitare in una compagnia che metteva in scena le opere di William Shakespeare. Poi nel 1923, come tanti altri attori dei roaring twenties, andò a Hollywood: non aveva il fisico del protagonista, non era bello, non era molto alto, era un po' grassottello, ma era dannatamente bravo a recitare e così cominciò a lavorare e fece decine di film. E nel 1939 interpretò il faccendiere del senatore Paine nel film di Capra, il medico alcolizzato di Ombre rosse e Gerald O'Hara, il padre di miss Rossella. Per la cronaca sempre in quell'anno interpretò anche Clopin, il re dei mendicanti della Corte dei miracoli in Notre Dame di William Dieterle e l'aviatore Kid Dabb in Solo gli angeli hanno le ali di Howard Hawks, a fianco di Cary Grant. Per Mitchell il 1939 fu davvero un grande anno e fu certamente meritato l'Oscar come miglior attore non protagonista che ottenne l'anno successivo per la sua interpretazione nel film di John Ford.
La carriera di Mitchell naturalmente continuò: nel 1946 interpretò lo zio Billy nel classico di Natale La vita è una cosa meravigliosa di Frank Capra, ancora insieme a James Stewart, e nel 1952 il sindaco Henderson in Mezzogiorno di fuoco di Fred Zinnemann, insieme a Gary Cooper e Grace Kelly, un altro film che ha codificato il western. Thomas Mitchell ha lavorato moltissimo in teatro, compreso quello musicale, ed anche nella nascente televisione e nel 1953, insieme a Helen Hayes, soprannominata la First Lady del teatro americano, fu il primo attore a conquistare un Oscar, un Tony e un Emmy. Dopo di lui, saranno pochissimi gli attori a vantare una simile tripletta.
Ma torniamo al 1939, oltre a tutti i film che ho già citato, credo occorra ricordarne alcuni altri: Le avventure di Sherlock Holmes - il secondo della serie con il grande Basil Rathbone, uno dei più famosi "cattivi" di Hollywood - La voce nella tempesta di William Wyler con Laurence Olivier, Uomini e topi di Lewis Milestone con Burgess Meredith, un altro bravissimo attore, la cui carriera fu stroncata dalla "caccia alle streghe" del senatore McCarthy e che ormai ricordiamo solo come il vecchio allenatore di Rocky Balboa. E poi ci fu Ninotchka di Ernst Lubitsch, il regista tedesco che, insieme a Dieterle e molti altri, in quel 1939 fecero grande il cinema americano, proprio perché erano fuggiti dall'Europa in cui cresceva la bestia fascista. Curiosamente una commedia che metteva alla berlina l'Unione sovietica di Stalin, che da lì a qualche anno diventerà l'indispensabile alleato per sconfiggere Hitler. Il film fu lanciato con il celebre slogan Garbo laughs!: la prima - e ultima - commedia per l'algida regina di Hollywood venuta dalla Svezia, che si ritirerà dalle scene dopo qualche anno. E Greta Garbo era bellissima - probabilmente la più bella - anche quando rideva.
Merita ricordare, per terminare questa brevissima storia dei film del 1939, chi vinse l'Oscar l'anno successivo. Abbiamo già detto del meritatissimo premio a Thomas Mitchell, che ritirando l'Oscar disse:
Non sapevo di essere così bravo. 
Curiosamente il premio per il miglior attore non andò né a Gable, né a Stewart, né a Olivier, ma a Robert Donat, che oggi abbiamo dimenticato. I membri dell'Academy premiarono l'attore inglese perché aveva interpretato un personaggio in varie fasi della vita, da giovane a vecchio, in Addio, Mr Chips! di Sam Wood. Un discreto film, ma credo sia uno dei rarissimi casi in cui è meglio il remake, in questo caso il film del 1969 di Herbert Ross con Peter O'Toole e una spumeggiate Petula Clark.
Agli Oscar del 1940 Via col vento fece la parte del leone: miglior film, migliore regia, migliore sceneggiatura, miglior fotografia a colori, miglior montaggio, miglior scenografia. E alle migliori attrici, protagonista e non protagonista. E se il premio a Vivien Leigh era in qualche modo atteso, fu una sorpresa quello per la non protagonista. Erano in nomination nella categoria Olivia de Havilland e Hattie McDaniel e vinse proprio lei, per la sua interpretazione di Mami, la prima attrice nera a vincere un Oscar.
Per il ruolo furono fatti molti provini, che però sembrarono inutili quando la First Lady Eleonor Roosevelt telefonò a Selznick per raccomandare la propria governante, ma il produttore riuscì a resistere e, anche grazie all'insistenza di Gable che aveva già lavorato con lei, fu scelta Hattie che era conosciuta per ruoli comici. L'attrice non poté prendere parte alla prima proiezione del film, che avvenne il 15 dicembre al Loew's Grand theater di Atlanta: i neri non erano ammessi in sala.
Non c'era neppure l'attore inglese Leslie Howard: il 1° settembre era scoppiata la guerra e lui era stato richiamato.
Victor Fleming nel '39 diresse anche un altro film destinato a entrare nella storia del cinema: Il Mago di Oz. Come in Ombre rosse, anche qui, un gruppo di "irregolari", lo spaventapasseri senza cervello, l'uomo di latta senza cuore e il leone senza coraggio sono destinati a diventare eroi. Mentre Dorothy canta Over the rainbow: tra qualche anno i soldati americani canteranno questa canzone mentre combattono in Europa e in Estremo oriente. Over the rainbow è un inno alla speranza. Ma le speranze in quel 1939 erano destinate a infrangersi. Per sempre. 
If happy little bluebirds fly beyond the rainbow
why, oh why can't I?

giovedì 6 giugno 2019

Verba volant (669): chimera...

Chimera, sost. f.

Era il Sessantotto, un anno che tanti considerano fatale. Mentre i Beatles incidevano Hey Jude e Lady Madonna, mentre nei juke-box i ragazzi degli Stati Uniti ascoltavano Sittin' on the dock of the bay di Otis Redding, in Italia Gianni Morandi - allora l'eterno ragazzo era davvero un ragazzo - cantava:
Ma se il mio cuore spera
non sarà solo una chimera.
L'amore, caro Gianni, spesso è una chimera. E sarà per questo che non possiamo farne a meno.
Ma facciamo un passo indietro. Chimera è una figura retorica chiamata antonomasia vossianica, dal nome del filologo olandese, Gerhard Johannes Voss, che l'ha codificata. Un'antonomasia vossianica celeberrima dell'italiano, per altro relativamente recente rispetto alla lunga storia della nostra lingua, è quella per cui chiamiamo perpetua una donna che è al servizio di un prete, perché Alessandro Manzoni chiamò con questo nome proprio la serva di don Abbondio. In chimera, passando dal nome proprio a quello comune, c'è anche uno slittamento di senso, come avviene in un altro caso con il termine cicerone.
Una chimera è un'illusione, un sogno ad occhi aperti, un'utopia. E peraltro non è sempre detto che una chimera sia qualcosa di negativo, perché a volte abbiamo anche bisogno di illuderci e anzi vogliamo proprio farci guidare dalle utopie. Qualcuno di noi ha dato il meglio di sé proprio inseguendo una chimera.
E Chimera, quella con la "c" maiuscola? Ne parlano per primi Omero ed Esiodo. Spesso sono solo due che parlano per primi di qualcosa. E' un animale mitico, una capra con la coda di serpente e la testa di leone, dalle cui fauci escono lingue di fuoco. Certo per quegli antichi poeti Chimera era un mostro, figlia di Tifone, il Titano dalle cento teste di drago che combatté contro Zeus, ed Echidna, la bellissima creatura che aveva una coda di serpente al posto delle gambe. Ma non dobbiamo mai fidarci troppo degli antichi poeti; come peraltro di quelli moderni.
E se Chimera, quella vera, quella con la "c" maiuscola, non fosse un'illusione? Chimera è pur sempre una capra - questa parola in greco antico significa proprio capra - un'animale con cui gli uomini - e le donne - hanno convissuto fin dalla notte dei tempi, da cui hanno ricavato latte e formaggio, carni e pellame. E forse c'è stato un tempo che anche Chimera non era un mostro, ma solo la divinità che attraverso la sua triplice forma descriveva il trascorrere del tempo, con le sue tre stagioni: il serpente è il tempo della quiete e della semina, la capra quello del risveglio e della fioritura e il leone quello della raccolta e della vendemmia. E se Echidna non fosse altro che la Grande madre, la divinità femminile del Mediterraneo? Allora la sua creatura prediletta non sarebbe un mostro, ma una presenza benevola in una società femminile e matriarcale.
E infatti Omero ed Esiodo raccontano che Chimera è stata uccisa da un maschio, Bellerofonte, in groppa al suo cavallo alato Pegaso: è il principe azzurro che viene a salvare la fanciulla dal mostro. Ma la fanciulla non vuole affatto essere "salvata", anche perché ha capito benissimo quali sono le vere intenzioni del principe e anzi ama la sua "mostra" - perché naturalmente Chimera è femmina - che la protegge.
E anche Chimera ha generato una figlia, Sfinge, un'altra creatura che i maschi hanno descritto come un mostro, che invece era molto saggia e che non si sarebbe fatta certo ingannare da quel credulone di Edipo. Chimera non è un'illusione, ma un'altra storia che non ci hanno lasciato vivere.
Era il 1914, un anno davvero fatale. Mentre in Europa Joyce e Kafka pubblicano Gente di Dublino e La metamorfosi, in Italia Dino Campana, l'irregolare per eccellenza della nostra letteratura, immagina di incontrare una creatura che chiama Chimera. Una donna? No, probabilmente l'immagine deformata e deformante della sua poesia, che gli sfugge di continuo. Una poesia strana Chimera, che comincia con due parole che racchiudono un'intera poetica: non so.

martedì 4 giugno 2019

Verba volant (668): pigro...

Pigro, agg. m.

Se ci chiedessero di descrivere Il'ja Il'ič Oblómov con un solo aggettivo, useremmo naturalmente pigro. Non senza ragione: credo sia l'unico personaggio della letteratura occidentale che, pur non essendo malato, compare più disteso che in piedi. Eppure sarebbe riduttivo raccontare così il personaggio di Gončaròv: Oblómov ha deciso di essere pigro.
In lui la pigrizia è una forma di difesa. Forse non ne è del tutto consapevole, ma è quello che vuole. Si rende conto che gli altri uomini si muovono, agiscono, prendono decisioni - giuste o sbagliate che siano - vede il suo caro amico Stolz, vede le poche persone che vanno a trovarlo, perfino il suo servitore Zachar in qualche modo agisce. Oblómov sa che anche lui potrebbe fare le stesse cose che fanno gli altri, potrebbe amministrare la sua proprietà, lavorare in un ufficio, fare le cose che fa Stolz - magari meno bene di lui - ma decide che è meglio di no. Qualche critico descrive Oblómov come un bambino che non vuole crescere, io non credo sia così. Oblómov vuole crescere, ma a modo suo, non come vogliono gli altri. Oblómov non rinuncia a diventare adulto, ma vuole rinunciare a un mondo - quel mondo che proprio in quegli anni si cominciò a chiamare moderno - in cui esisti se agisci.
Sono passati centosessant'anni da quando Gončaròv ha pubblicato il romanzo a cui deve la sua fama e il nostro mondo è dominato da quelli come Stolz e soprattutto da quelli come Tarànt'ev, le cui azioni sono tutte destinate a sfruttare e imbrogliare le altre persone. Viviamo in una società in cui Oblómov farebbe fatica a trovare scuse per giustificare la sua ritrosia ad agire: potrebbe controllare cosa succede nella sua lontana proprietà grazie alla rete, potrebbe perfino lavorare da casa, potrebbe farsi portare qualsiasi genere di prodotto, rimanendo sul divano. Oggi non c'è limite a quello che Oblómov potrebbe fare senza alzarsi dal suo letto perennemente sfatto, indossando la sua logora vestaglia. Però sappiamo che Oblómov saprebbe resistere, perché è un eroe, e gli eroi sono più forti di ogni lusinga.
C'è un bel passo in cui Oblómov immagina quello che Stolz gli avrebbe consigliato: viaggiare, leggere i giornali, occuparsi della propria tenuta, acquistare nuova terra, ristrutturare la casa, partecipare alla vita pubblica, in buona sostanza agire. Oblómov è terrorizzato all'idea di cominciare a essere un uomo "normale", eppure sembra sul punto di cedere.
"Ora o mai più! Essere o non essere!". Oblómov voleva alzarsi dalla poltrona, ma il piede non gli si infilò subito nella pantofola, e così tornò a sedersi.
Oblómov ha volutamente mancato quella pantofola, ma il suo autore ama prenderlo in giro. Ed è certamente un'ironia voluta da parte di Gončaròv mettere in bocca al suo personaggio il dilemma di Amleto. Oblómov non ha certamente il physique du role del principe di Danimarca. Ma il suo dilemma è a suo modo perfino più drammatico: mentre per Amleto le opzioni sono vivere o morire, per Oblómov sono continuare a vivere o lasciarsi morire dentro, accettando quella che per lui non può essere vita. Perché una vita il cui unico scopo è fare, e magari arricchirsi facendo - che è quello che cerca di fare Stolz, che è quello che cerchiamo di fare tutti noi - per Oblómov non è vita.
Per questo tutti noi dovremmo leggere o rileggere Oblomov. Anche noi che non possiamo non fare, perché ogni mattina dobbiamo andare a lavorare, visto che dobbiamo pagare il mutuo, le rate dell'auto, le bollette, visto che abbiamo bisogno di quei soldi per vivere. Anche noi che pure un tempo abbiamo avuto l'ambizione di cambiare il mondo e quindi abbiamo fatto tante cose, qualcuna perfino giusta; io ho smesso, ma so che qualcuno di voi ancora coltiva, magari in maniera carbonara, questa ambizione. 
Nonostante tutto, non so se vorrei essere Oblómov, anche se il pensiero mi tenta, immagino che non ne sarei capace. Oblómov non terrebbe certo un blog, perché anche questo alla fine è un lavoro, per quanto un lavoro che faccio volentieri e per cui non ricevo un salario. Però sapere che c'è Oblómov in qualche modo mi rincuora. E' possibile un mondo in cui la vita è un'altra cosa.
Sono tutti cadaveri, uomini addormentati, peggio di me, questi frequentatori del mondo e della società! Che cosa li guida nella vita? Ecco, non stanno sdraiati, ma corrono ogni giorno avanti e indietro come mosche, e a che pro?

domenica 2 giugno 2019

Verba volant (667): diffondere...

Diffondere, v. tr.

Alcuni giorni fa una via di Fiumicino è stata riempita di svastiche e di scritte inneggianti il fascismo: un modo per l'estrema destra di quella città di dire che quello è il "loro" territorio, per marcare platealmente la propria presenza. Un paio di notti dopo alcuni anonimi resistenti hanno coperto quelle scritte con delle poesie: un modo singolare ed efficace per esprimere la loro protesta e per dare un segnale di riscatto civile e morale. I fascisti hanno naturalmente reagito e le poesie sono state coperte con nuove scritte e nuovi simboli. Ma anche i resistenti hanno reagito e a coprire tutto sono arrivate riproduzioni di quadri celebri. Non so cosa succederà nei prossimi giorni: probabilmente i fascisti continueranno ad imbrattare i muri di quella via con le loro svastiche e i loro triti slogan, ma credo che quello che è successo a Fiumicino sia qualcosa su cui riflettere.
Cosa significa essere antifascisti? Io lo sono perché sono comunista, qualcun altro perché è liberale o cattolico democratico: sono molti i percorsi che ci portano a essere antifascisti, percorsi che nascono da idee molto differenti le une dalle altre e che conducono a esiti spesso contrapposti. Io sono antifascista almeno quanto sono anticapitalista, anzi sono antifascista perché sono anticapitalista, ma so che per molti, anche molti di voi che leggete e apprezzate quello che scrivo, non è così. In qualche modo ci definisce quel prefisso anti, ed è un limite oggettivo, perché significa che abbiamo bisogno del fascismo per definirci. E rende più difficile la lotta, perché ciascuno di noi vi partecipa, andando per la propria strada; io ad esempio non sono disposto ad allearmi con un liberale sostenitore del capitalismo solo perché dice di essere - ed è sincero quando lo dice - antifascista. Per me lui sarà sempre un nemico. Ma al di là della mia asocialità politica, il tema è più complesso, perché diventa difficile definirsi antifascisti quando non ci sono più i fascisti. A Fiumicino ovviamente ci sono, come in tante altre parti d'Italia, ma come combattiamo contro i fascisti che non si dichiarano tali, che adesso sono maggioranza? Se non c'è il fascismo, scompare anche l'antifascismo.
Se qualcuno a Fiumicino si fosse limitato a cancellare le svastiche dai muri avrebbe compiuto un'azione coraggiosa, perché naturalmente non è semplice agire contro chi sai che potrebbe picchiare te e la tua famiglia, non è semplice agire in un contesto di violenza diffusa, come è quella imposta da queste bande fasciste in alcune zone del nostro paese, ma non avrebbe fornito una risposta soddisfacente a queste domande. Avrebbe fatto molto, ma non abbastanza.
Invece chi ha coperto le svastiche prima con le poesie e poi con i quadri, chi ha usato la cultura e l'arte contro questa forma violenta di prevaricazione, ci ha ricordato che si è antifascisti prima di tutto quando si fa e si diffonde cultura. Le persone di Fiumicino con quel loro gesto hanno detto una cosa di una semplicità apparentemente banale, ma che pure abbiamo dimenticato: noi con l'arte e la cultura non ci definiamo solo con quell'anti messo davanti a qualcos'altro, ma in maniera positiva. Chi ama il bello e lotta per diffonderlo, chi sa e lotta affinché anche gli altri sappiano, chi legge poesie, chi guarda le opere d'arte, chi ascolta musica - e ovviamente chi scrive, chi dipinge e scolpisce, chi compone musica, chi fa arte e chi la insegna - tutti questi agiscono contro l'ignoranza, che è ciò di cui il fascismo, in tutte le sue forme, si nutre e in cui cresce. Il fascismo si combatte prima che con l'antifascismo con la cultura.
Era il 1924 e quando la casa editrice moscovita Gosizdat commissionò ad Aleksander Rodchenko un manifesto, questi sviluppò un'idea molto semplice: una donna che grida "libri". Quel fotomontaggio, la cui protagonista era l'artista Lilja Brik, è elementare, quasi banale come strumento pubblicitario, eppure è diventato una della immagini simbolo del Novecento, per la sua forza espressiva e per il suo potere evocativo.
A quasi cent'anni di distanza, quel grido chiama in causa anche noi, ogni giorno, così come ha fatto agire le donne e gli uomini che a Fiumicino hanno usato l'arte per combattere il fascismo. Prima di fare politica o - se voi ancora la fate - mentre fate politica, non dobbiamo dimenticare che il nostro primo compito è quello di diffondere il bello, di trasmettere cultura, di offrire alle persone quello che conosciamo, di condividerlo con il maggior numero di persone. Anche se non abbiamo da nascondere delle svastiche disegnate su un muro, dovremmo affiggere poesie e quadri, lasciare in giro libri, aprire le finestre quando ascoltiamo musica, dobbiamo riempire le bacheche dei social di cose belle. E' un gesto profondamente antifascista. Perché rivoluzionario.

giovedì 30 maggio 2019

Verba volant (666): domani...

Domani, avv.

Lo spunto di questa riflessione è stata Zaira, che, mentre parlavamo a cena, mi ha ricordato un programma della Bbc del 1979, in cui un giovane Ian McKellen - ma è giovane anche adesso che ha ottant'anni - spiega il celebre monologo di Macbeth. Siamo ormai alla fine del dramma, il protagonista sa che la resa dei conti è imminente; all'annuncio che Lady Macbeth è morta, il re dice

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
creeps in this petty pace from day to day,
to the last syllable of recorded time;
and all our yesterdays have lighted fools
the way to dusty death.

Domani, e poi domani, e poi domani, / di giorno in giorno, striscia, col suo piccolo passo, ogni domani / per raggiungere la sillaba postrema del tempo in cui ci serve la memoria. / E tutti i nostri ieri han rischiarato, pazzi, quel sentiero / che conduce alla morte polverosa.

Sono solo cinque righe, eppure racchiudono l'infinito, attraverso quel passaggio da tomorrow a today per finire a yesterday. E' un ciclo che si compie, nella velocità di cinque versi, nel tempo altrettanto breve della nostra vita.
Questo mi ha fatto pensare a domani. Almeno dal punto di vista etimologico l'espressione domani mattina è, se non un errore, un'inutile ripetizione, perché domani significa propriamente la prossima mattina. Anche l'inglese tomorrow condivide la stessa etimologia, in quanto morrow è una forma arcaica per morning.
Questa piccolo avverbio è una sorta di spia: ci ricorda che c'è stato un tempo - neppure troppo lontano, quando c'erano ancora i nostri padri - in cui domani non cominciava a mezzanotte, come è ormai per noi, che siamo sempre connessi, anche quando dormiamo, perché da qualche parte di questo sempre più piccolo pianeta oggi è già domani e le notizie, i mercati, gli spettacoli non stanno certo lì ad aspettare noi, e noi dobbiamo sempre essere lì, dove le cose accadono. E anche quando noi dormiamo, qualcuno o qualcosa è sveglio per noi, in modo da regolare l'orologio sul domani: ma poi quando sui nostri apparecchi compare il 0:00 è ancora oggi o è già domani? Invece l'etimologia di questa parola ci spiega che domani comincia davvero quando ci svegliamo, perché la notte è una sorte di tempo sospeso, in cui, mancando la luce, si interrompe anche la vita. Il sonno è una specie di anticipazione della morte, popolato solo dai nostri sogni. O dai nostri incubi. E durante il sonno che accada quello che deve accadere, non è in nostro potere determinarlo, perché noi in quelle ore smettiamo di esistere. Credo sarebbe già un passo avanti accettare che il domani comincerà soltanto la prossima mattina: forse non ci regalerebbe ore di serenità, ma almeno ci rimetterebbe in sintonia con la natura.
Quindi il domani è sempre un risveglio, un ricominciare a vivere. In qualche modo è anche il tempo della speranza. O dell'illusione, se siete ormai così pessimisti come lo sono io. Per questo il domani è il tempo dei giovani, mentre noi vecchi tendiamo sempre a guardare a quello che è successo ieri. Ossia al tempo del rimpianto. O al massimo guardiamo all'oggi. Al tempo del cinico realismo; con tutto il suo buon senso borghese.
Perfino in noi vecchi quando ci svegliamo la prima sensazione è quella di una sorta di meraviglia: anche oggi siamo rinati. Ma è qualcosa che dura un attimo, poi guardiamo l'orologio e pensiamo già all'oggi, il domani è durato meno di un secondo. In fondo il segreto sarebbe tutto qui: far durare questa meraviglia e pensare che ci siamo svegliati domani.
Poi non basta la meraviglia, il domani richiede anche riflessione. Ho cominciato a scrivere questo pensiero - che forse ha poco costrutto, il racconto di un idiota che non significa nulla, e ve ne chiedo venia - perché voglio dirvi che dovremmo cominciare a pensare alla filosofia come a una disciplina che studia e anzi ha l'ambizione di creare il domani. Per troppo tempo - e io certamente sono uno di quelli che continua questa strada sicura e battuta - abbiamo considerato la filosofia una sorta di branca dell'archeologia. In fondo per noi la filosofia - anche a scuola e perfino nelle università - non è altro che la storia della filosofia. Credo che dovremmo - o meglio ci dovrà pensare qualcuno con meno anni e più energia di me - spezzare questa catena. Anche perché c'è stato un tempo in cui Platone e Aristotele, Cartesio e Kant, non erano storia, ma la stavano facendo.
Certo studiare la storia della filosofia è importante, dovete sapere di chi siete figli. Ma fare filosofia significa studiare la realtà, cercare di capire come gli uomini vivono, in che contesti, attraverso quale sistema di relazioni. Così credo che la filosofia possa smettere di essere archeologia, per diventare profezia, che etimologicamente significa semplicemente la capacità di dire qualcosa prima che accada. Ed è in fondo quello che dovrebbe fare la politica, ma che noi abbiamo smesso di fare da tanto tempo. Così potrete far diventare la filosofia il domani anticipato dal pensiero. E forse è proprio ora che smettiate di essere considerati i frutti dei padri: siete liberi di essere tutto quello che potete essere. E se non ve lo permetteremo, dovete prendervi questa libertà, con tutta la responsabilità che comporta.

martedì 28 maggio 2019

Verba volant (665): qualunque...

Qualunque, agg. ind. m. e f.

Anything goes - come succedeva in genere ai musical degli anni Trenta, quando a Broadway, come in qualunque altra "fabbrica", si doveva produrre, e in fretta - ha molti padri. C'è prima di tutto il produttore Vinton Freedley, non solo perché era lui a metterci i soldi e il teatro - lo storico Alvin Theatre - ma soprattutto perché fu lui ad avere l'idea di ambientare una storia di travestimenti su una nave, visto che egli stesso viveva su una grande barca per sfuggire ai creditori.
Poi ingaggiò P.G. Wodehouse e il suo storico collaboratore Guy Bolton per scrivere il libretto. Noi conosciamo Wodehouse soprattutto per essere l'autore dei romanzi che hanno come protagonista l'impeccabile maggiordomo Jeeves, ma questo infaticabile e talentuoso scrittore inglese si dedicò spesso al teatro. A Freedley però il libretto non piacque. Wodehouse e Bolton erano già partiti per il Regno Unito e così incaricò il regista Howard Lindsay di riscrivere completamente la commedia. Lindsay chiese aiuto all'amico press agent Russell Crouse e il lavoro finalmente esaudì le richieste dell'esigente produttore. Per altro la collaborazione di Lindsay e Crouse continuò per molti anni: insieme scrissero i libretti per molti musical di Gershwin, Porter e Berlin e per The sound of music. A Broadway erano conosciuti come "the show doctors": quando uno spettacolo stentava a decollare, loro due accorrevano al capezzale.
E così Anything goes porta la firma di ben quattro autori. Intanto nella magnifica villa Rosecliff di Newport - nella sua sala da ballo furono girate alcune scene de Il grande Gatsby - ospite del magnate Hermann Oelrichs, Cole Porter scriveva i testi e le musiche delle canzoni che sarebbero state parte determinante del musical. E tra queste ci sono alcuni dei suoi capolavori: I get a kick out of you, You're the top, Anything goes, All through the night.
Dopo il "rodaggio" a Boston, Anything goes debuttò a Broadway il 14 giugno 1935, rimanendo in cartellone per ben 420 repliche, un record per gli anni Trenta. Per i ruoli principali Freedley aveva ingaggiato una stella come Ethel Merman, per il ruolo di Reno Sweeney, e due grandi attori, che lavoravano spesso insieme ed erano conosciuti come una coppia comica, William Gaxton e Victor Moore.
Anything goes, può succedere qualunque cosa. E durante la commedia succedono davvero molte cose: improbabili travestimenti, repentine conversioni, continui scambi di coppie, fino all'inevitabile happy end.
Cole Porter si diverte molto a scrivere la canzone che porta il titolo del musical. Il mondano Cole Porter prende in giro i suoi amici dell'alta società: Samuel Goldwyn che continua a produrre i film con l'attrice Anna Sten, probabilmente perché, essendo polacco, è l'unico che riesce a capire quando parla, Evalyn McLean, ereditiera del Washington Post, che ha fatto un viaggio in Unione sovietica per convincere i russi a non essere più comunisti, Eleonor Roosvelt che, da First Lady pubblicizza i materassi Simmons: davvero anything goes. Ma soprattutto mette alla berlina quelli che si lamentano di quello che sta diventando la società americana.
Times are changed, i tempi sono cambiati, dice Porter, non siamo più ai tempi dei Padri Pellegrini. E se un tempo era uno shock vedere di sfuggita la calza di una signora, cosa dovremmo dire adesso che si vede "tutto"? che appunto anything goes. Negli anni Venti, nell'età del jazz, l'espressione anything goes poteva essere appunto lo sfogo sconsolato di un moralista di fronte a quelle che sembravano le "moderne" licenziosità dei costumi, ma Cole Porter gioca con le parole e non vuol dire solo questo. L'America soffriva ancora per gli effetti della crisi del '29, erano gli anni della Grande depressione, erano gli anni in cui John Steinbeck scriveva Uomini e topi e Furore: stava davvero succedendo qualunque cosa. E gli americani, specialmente quelli più poveri, lo sapevano bene. Anche se, come dice ancora Porter, sono i Vanderbilts e i Whitneys a piangere miseria, dopo aver lucrato su quella degli americani.
Ma Cole Porter conosceva - e amava - troppo bene l'Europa, per non pensare che quel anything goes, nonostante tutta la sua scanzonata spensieratezza, nascondesse anche dell'altro. Mentre a Broadway Ethel Merman cantava Anything goes, il mondo era in bilico.
La buona società europea ed americana poteva ancora pensare che Mussolini fosse l'unica soluzione possibile per governare gli "ingovernabili" italiani; c'era un certo pregiudizio razzista che spingeva molti a credere che in Italia non fosse possibile la democrazia e quindi almeno il fascismo permetteva di viaggiare nel Bel paese senza troppi pericoli. E così si poteva anche chiudere un occhio sulla campagna in Etiopia, sull'uso dei gas, sul regime segregazionista imposto dall'Italia a quella nuova colonia. In fondo, anything goes. Ma era più difficile far finta di nulla verso la Germania nazista: quando Porter scrive Anything goes Adolf Hitler è già diventato Fuhrer, la bandiera nazista è diventata la bandiera del Reich, c'è stata la "notte dei lunghi coltelli" ed è bruciato il Reichstag, e centinaia di migliaia di oppositori politici sono stati imprigionati nei campi di concentramento. Albert Einstein e tanti altri intellettuali sono fuggiti dalla Germania. Immagino che Porter conoscesse bene il collega Kurt Weill, fuggito anche lui. Anything goes. Mentre si succedono le repliche all'Alvin Theater, le truppe golpiste del generale Franco attaccano il governo della Repubblica spagnola. Anything goes: può succedere qualunque cosa, anche Guernica.
Ed ora, che può succedere ancora qualunque cosa, non abbiamo neppure Cole Porter a ricordarcelo con una canzone.

p.s. Naturalmente ci sono tantissime versioni di questa celeberrima canzone. Mi piace però lasciare qui questa interpretazione, piuttosto rara, dello stesso Cole Porter che non era certo un grande cantante, ma rende tutta l'ironia e lo spirito del testo

sabato 25 maggio 2019

Verba volant (664): tramonto...

Tramonto, sost. m.

Immagino sia una storia che preferiamo non ricordare - e noi maschi siamo bravissimi quando vogliamo dimenticare qualcosa - ma credo che occorra fare un esercizio di memoria. E di verità. Noi viviamo in un continente che prende il nome da una donna stuprata. Ed è una storia con cui dovremo, prima o poi, fare i conti.
Europa era l'unica figlia femmina di Agenore, il re della terra di Canaan. Zeus si invaghì di lei e volle possederla. Ordinò a Ermes - che comunque si prestava volentieri a questi compiti da ruffiano - di condurre il bestiame di Agenore verso la riva del mare, dove sapeva che Europa e le sue compagne erano solite andare a giocare. Zeus si nascose in mezzo alla mandria, prendendo le sembianze di un grande toro bianco, con le piccole corna che parevano due gemme, tra cui correva un'unica striscia di pelo nero. Il toro si avvicinò a Europa, che, vedendolo così mansueto, non ebbe paura di accarezzarlo e di salirci in groppa, scherzando con le sue giovani amiche; il predatore sa bene come nascondere le sue mire. Il toro si avvicinò all'acqua, tra le risate di Europa e delle compagne, e all'improvvisò si gettò in mare e cominciò a nuotare, sempre più velocemente. Europa gridava, si teneva aggrappata alle corna dell'animale, diventato così indocile, e stringeva a sé i fiori che aveva in mano, come se volesse usarli come uno scudo. Intanto dalla riva le compagne lanciavano alti lamenti. Dalla terra di Canaan potevano andare solo verso occidente, ma era in qualche modo il destino di quella giovane, perché c'è nel nome di Europa un'antica radice che richiama l'idea di tramonto. Arrivati a Creta, Zeus lasciò Europa su una spiaggia, si trasformò ancora, questa volta in un'aquila - perché il predatore non vuole farsi mai riconoscere - e violentò la ragazza. Poi tornò sull'Olimpo, non curandosi più di quella donna, che era stata soltanto un suo capriccio.
E così la terra del tramonto cominciò a chiamarsi Europa.
Ma spesso le storie, specialmente quelle così antiche, ne nascondono delle altre, ancora più antiche. Prima di Esiodo, prima di Omero, l'immagine di una giovane donna, ornata di fiori, che sta in groppa a un toro, era assai diffusa in quella terra che non si chiamava ancora Grecia. Ma non era spaventata, perché non era prigioniera del toro: quella donna aveva domato l'animale e lo guidava. Era la Luna che appariva trionfante sul toro solare, era la Gran madre che teneva sottomessi i maschi, era il mondo in cui le donne, in forza della loro natura creatrice, guidavano la terra. E solo una violenza avrebbe potuto spezzarle, solo uno stupro: i maschi dovevano ferire le donne in quello che avevano di più sacro.

p.s. Potete considerare questa soltanto una storia, oppure - se volete - come una metafora. Potete perfino prenderla come un'indicazione di voto (o di non voto). O forse un aiuto per capire cosa siamo diventati, e cosa saremmo potuti diventare. Mi piacerebbe che qualcuno, specialmente le giovani donne, la considerassero una provocazione e uno sprone.

giovedì 23 maggio 2019

Verba volant (663): clarinetto...

Clarinetto, sost. m.

Evelyn ha detto di sì: domenica verrà con me al concerto di Benny Goodman alla Carnegie Hall. Quando gliel'ho chiesto, è stata zitta per un tempo che mi è sembrato infinito: credevo proprio che avrebbe detto di no. Invece ha detto di sì.
Per trovare i soldi per i biglietti ho dovuto chiedere due dollari a mia zia Esther: a lei ho detto di Evelyn e mi ha promesso che non ne parlerà con i miei genitori. A loro non posso dire che mi piace la figlia del signor Kroptin; è anarchico, Evelyn non è stata neppure battezzata. Lavorando da Joe un po' di soldi li guadagno, ma cinque dollari e cinquanta non li avevo proprio. 

Benny Goodman aveva ventinove anni quando gli fu proposto di tenere un concerto alla Carnegie Hall: la prima volta per un'orchestra swing nel tempio della musica classica di New York. Benny scoppiò a ridere, era il "re dello swing", i suoi brani erano i più ascoltati alla radio, la sua big band riempiva le sale da ballo e i locali di tutto il paese, ma la Carnegie Hall era tutta un'altra storia.
Aveva una sua big band solo dal '34, ma suonava il clarinetto da quando era un ragazzo a Chicago. Il suo quasi coetaneo John Hammond, ricchissimo rampollo della famiglia Vanderbilt e fervente socialista, gli aveva suggerito di adottare per la sua orchestra gli arrangiamenti di uno dei più famosi bandleader neri, Fletcher Henderson, che in quel momento aveva meno successo di pubblico e aveva bisogno di soldi. Sempre Hammond gli aveva presentato il vibrafonista Lionel Hampton e il pianista Teddy Wilson, tutti e due neri. E Benny Goodman fu il primo a presentare una big band in cui suonavano insieme musicisti bianchi e di colore: uno scandalo per l'America degli anni Trenta. John Hammond aveva fiuto per la musica e lo dimostrò per tutta la vita: scoprì, tra gli altri, due ragazzi che hanno fatto un certo successo, Bruce Springsteen e un tal Robert Zimmerman.

Sono così emozionata, a New York si parla solo del concerto di Benny Goodman, non ci sono più biglietti da settimane. Sono felice che Moses me lo abbia chiesto: mi piace quel ragazzo. Credo che sarebbe piaciuto anche a mia madre, se ci fosse ancora. So che Moses non ha parlato di me alla sua famiglia; lui non me l'ha detto, ma lo so. Per stasera però non voglio pensarci, mi metterò il vestito più bello di mamma e me ne andrò con Moses alla Carnegie Hall. Non so se a mio padre Moses piace: non è proprio anarchico, ma per il resto dice che non ha importanza. Ci sarà anche mio padre al concerto, ma fuori dal teatro, a raccogliere fondi per i compagni che stanno combattendo in Spagna contro i fascisti.

Fu lo stesso Benny Goodman a volere che i sostenitori della Repubblica spagnola raccogliessero soldi prima del suo concerto. Lui, come Duke Ellington, faceva parte di un Comitato dei Musicisti in aiuto della democrazia spagnola e nel 1937 aveva tenuto un concerto per sostenere la causa antifascista.

Evelyn è bellissima questa sera. Mi stringe il braccio, ci guardano tutti. Mi sento il re della Carnegie Hall.

Benny Goodman sapeva che quel concerto era importante e lo preparò con grande attenzione. Dice la leggenda - perché naturalmente quel concerto alimentò molte leggende - che quando gli chiesero quanto doveva durare l'intervallo, Goodman rispose, con una certa baldante insolenza: "E Toscanini di quanto lo fa?". Ma Benny affrontò quell'appuntamento con grande umiltà e chiese aiuto a tanti altri musicisti, che non facevano parte della sua big band.
Finalmente il concerto comincia: in scena tutta l'orchestra con tre classici del suo repertorio: Don't be that way, Sometimes I'm happy e One o'clock jump. Poi Goodman vuole presentare al pubblico della Carnegie Hall una sorta di storia del jazz, cominciando con Sensation rag, un pezzo dixieland di Edwin Edwards. In questa parte del concerto il trio (Goodman al clarinetto, Wilson al pianoforte e Gene Krupa alla batteria) si alterna al quartetto, quando si aggiunge Hampton al vibrafono.

Ma che succede, perché applaudono con così poco entusiasmo. Vorrei alzarmi e gridare in mezzo alla sala: "Questa musica è la nostra vita, la nostra anima".

A questo punto però succede qualcosa che non è mai successa alla Carnegie Hall: una jam session. Assieme a Goodman e ai suoi musicisti salgono sul palco il clarinettista Harry Carney e il saxofonista Johnny Hodges dell'orchestra di Duke Ellington, il chitarrista Freddie Green, il saxofonista Lester Young e il trombettista Buck Clayton dell'orchestra di Count Basie e dietro al piano il "Conte" in persona. Per quasi quattordici minuti le note di Honeysuckle rose travolgono il pubblico della Canergie Hall.

Mi viene voglia di ballare, capisco come deve sentirsi Moses: questa è la sua musica. Ti prende, ti fa muovere, ti dà un'incredibile energia. Sono felice di essere qui con lui.

Benny Goodman sente che ormai i 2.760 spettatori della Carnegie Hall sono una cosa sola e lo seguono. La big band attacca un altro classico Body and soul, poi due canzoni dei Gershwin The man I love e I got rhythm, e un successo di Berlin, Blues skies. Finalmente è l'ora di Martha Tilton che canta Loch Lomond
E' ormai un crescendo. L'orchestra suona ormai come in una sala da ballo e non nell'austera Carnegie Hall. I pezzi si succedono e poi Benny Goodman dà il segnale: attaccano le note di Sing, sing, sing (with a swing): dodici minuti di pura e scatenata energia. Questo brano è di un grande jazzista, Louis Prima, di una famiglia italoamericana di New Orleans. Si succedono gli assolo: Irving "Babe" Russin al sax tenore, Harry James alla tromba e lo stesso Goodman, supportato da Krupa. Il batterista di origini polacche aveva ascoltato con grande attenzione una serie di registrazioni di percussionisti congolesi e quella sera dalle sue bacchette sgorgano le stesse ipnotiche cadenze ritmiche bantu. Poi Goodman, inaspettatamente, concede un assolo al pianista Jess Stacy. In questo brano solitamente Stacy dava il ritmo all'orchestra, ma Goodman ha voluto che fosse proprio uno strumento "classico" come il pianoforte, con tutte le sue sonorità a chiudere il concerto alla Carnegie Hall.

Evelyn sta ballando. La voglio baciare.

Il bis è uno dei pezzi del repertorio di Fletcher Henderson, Big John's special.

Mamma, che disco stai ascoltando? E' divertente questa musica; ma perché stai piangendo?

Solo nel 1950 fu pubblicato il doppio ellepi del concerto, grazie al fortunoso ritrovamento degli acetati che si credevano perduti. The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert è il primo ellepi a superare il milione di copie vendute. Per essere parte della storia non era più necessario essere stati alla Carnegie Hall quella sera del 16 gennaio 1938.

Anche Evelyn e Moses erano diventati parte della storia. Qualche mese dopo quel concerto si sposarono. E non era certo facile essere una coppia mista nell'America della fine degli anni Trenta. Mentre Evelyn e Moses ballavano al ritmo dello swing di Benny Goodman, in Europa si preparava la guerra, e Moses non sarebbe mai tornato dalle spiagge francesi.
Rimaneva un bambino che, nato un anno dopo il grande concerto della Carnegie Hall, sarebbe cresciuto suonando il rock'n'roll.   


martedì 21 maggio 2019

Verba volant (662): passione...

Passione, sost. f.

Se gli dei - e le dee - esistessero, la storia di Fedra sarebbe comunque tragica, ma in qualche modo tollerabile per noi mortali. Ma se gli dei - e le dee - non esistono - e ai tempi di Euripide e di Aristofane su questo c'erano già molti dubbi - il dramma di Fedra diventa per noi insostenibile.
Il tragediografo ateniese sa che per raccontare la storia della moglie di Teseo deve mettere in scena anche Artemide e Afrodite, perché così vuole la tradizione e soprattutto così vuole il pubblico, da cui dipende il successo delle sue opere, ma sa che si tratta di un trucco, riconosciuto e accettato come tale, più o meno consapevolmente, da gran parte degli spettatori. Gli ateniesi ne hanno viste troppe, sanno che gli dei di Omero e di Esiodo non esistono, ma vogliono far finta che invece siano ancora loro a determinare le scelte dei mortali: altrimenti, di fronte a Fedra, impazzirebbero.
E non è certo un caso se Aristofane, per denunciare quanto Euripide sia pericoloso per la loro città, citi proprio questa tragedia. Quando, nella Rane, il tragediografo dice che egli ha raccontato la storia di Fedra in maniera veritiera, Eschilo - attraverso cui parla il commediografo - gli risponde
Certo! Ma un poeta deve nascondere il male, non metterlo in mostra.
Aristofane sa che Euripide ha raccontato una storia vera, una storia in cui gli dei non hanno alcun ruolo, in cui le donne e gli uomini - e solo loro - devono rispondere di quello che hanno fatto o non fatto. Ma allo stesso tempo dice che un poeta ha il dovere di celare questa verità, che spaventa gli uomini. Lo scontro tra Aristofane ed Euripide è tutto qui: il primo vuole educare gli uomini con l'esempio, mentre il secondo lo fa con la verità.
Fedra si è innamorata di Ippolito non per opera di Afrodite, che così avrebbe voluto vendicarsi di quel giovane che ha consacrato ad Artemide la propria verginità. Euripide non sa perché Fedra si sia innamorata, non può saperlo, perché nessuno lo sa, neppure un poeta. Nessuno di noi sa perché ci siamo innamorati e continuiamo a farlo. E quindi Fedra non sa perché sta provando un tale e violento desiderio per quel giovane uomo, anche se capisce che è sconveniente, perché quel ragazzo è il figlio dell'uomo che lei ha sposato, e soprattutto si rende conto che quel suo amore è destinato a consumarla, perché Ippolito non la ama, visto che ha deciso, in maniera assolutamente radicale, di rinunciare per sempre all'amore, per dedicarsi unicamente ai piaceri dello spirito.
Quando assistiamo al dramma di Euripide, riusciamo a capire cosa sta provando Fedra, soffriamo insieme a lei, perché, al di là delle nostre esperienze personali, fortunate o sfortunate, liete o tristi che siano - anche se naturalmente non abbiamo provato un dramma così - possiamo in qualche modo capire cosa sta succedendo nella sua anima. Invece non riusciamo a capire Ippolito: ci è totalmente alieno. Comprenderemmo se rifiutasse Fedra perché è la sposa del padre o perché non la ama, ma non capiamo perché abbia deciso di rifiutare l'amore e la passione, per sempre. Ippolito e la sua virtù così rigorosa ci sono completamente estranei e quindi non possiamo che soffrire insieme a Fedra, nonostante tutto.   
E parteggiamo per Fedra anche quando lei mente, quando lascia il biglietto in cui accusa Ippolito di averla violentata, ben sapendo che questa accusa provocherà la sua morte, come poi avverrà. Fedra naturalmente sa che anche lei deve pagare con la vita: è pronta a farlo.
Fedra non è pazza. Eppure spesso è stata definita così, perché in questo modo gli uomini, non avendo più a disposizione la scusa degli dei, hanno tentato di allontanare da sé la lucida intelligenza e la tagliante provocazione di questa donna. Fedra è tanto pazza che è l'unica di questo strano, sbilanciato, triangolo a capire cosa stia davvero succedendo. Non lo capisce Ippolito, neppure quando gli viene spiegato, e non lo capisce Teseo ovviamente.
Fedra è l'intelligenza di un amore irragionevole, è un ossimoro vivente.
Fedra non è neppure una donna che si lascia travolgere dagli eventi, ma è una donna che sceglie; e sceglie l'amore, anche se questo porterà alla rovina lei e la persona che è l'oggetto di quel suo amore. E Fedra non desidera la passione di una notte. Certo in lei c'è un forte desiderio sessuale, non negato e in qualche modo perfino sbandierato, ma Ippolito non è un capriccio. La storia di Fedra ci dice che la passione fisica è qualcosa di importante, che non possiamo comprimere. Anzi quando lo facciamo siamo destinati a morire.
Fedra vuole essere libera, ed è questo che rende quel personaggio rivoluzionario, prima che scandaloso. Fedra - secondo le convenzioni del mondo - avrebbe dovuto rinunciare a Ippolito, ma così sarebbe stata prigioniera di una maschera, quella della brava moglie e dell'onesta donna di casa, che avrebbe sempre sentito come una costrizione. Fedra ha voluto essere una donna, in maniera eroica. E anche la morte di Ippolito serve a questo scopo. Quell'accusa non è il gesto di vendetta di una donna rifiutata - ancora una volta un momento di pazzia, secondo i nostri canoni - ma un atto lucidissimo. Ippolito ha scelto la prigionia delle forme e lei, che comunque lo ama, decide infine di liberarlo. Una volta per sempre. Fedra, con questo gesto, vuole dirci che la libertà che c'è nel suo amore è più forte della prigionia della virtù.

lunedì 20 maggio 2019

"Piccola lode al pubblico della poesia" di Nanni Balestrini


Eccoci qui ancora una volta
seduti di fronte al pubblico della poesia
che è seduto di fronte a noi minaccioso
ci guarda e aspetta la poesia

in verità il pubblico della poesia non è minaccioso
forse non è neanche tutto seduto
forse c’è anche qualcuno in piedi
perché sono venuti così entusiasti e numerosi

o forse ci sono un po’ di sedie vuote
ma quelli che sono venuti sono i migliori
hanno fatto questo grande sforzo proprio per noi
perché poi mai dovrebbero minacciarci

il pubblico della poesia non minaccia proprio nessuno
è invece mite generoso attento
prudente interessato devoto
ingordo imaginifico un po’ inibito

pieno di buone intenzioni di falsi problemi
di cattive abitudini di pessime frequentazioni
di mamme aggressive di desideri irrealizzabili
di dubbie letture e di slanci profondi

non è assolutamente cretino non
è sordo indifferente malvagio non è
insensibile prevenuto senza scrupoli non è vile
opportunista pronto a vendersi al primo venuto

non è un pubblico tranquillo benpensante credulone
senza troppe pretese
che se ne lava le mani
e giudica frettolosamente

è invece un pubblico che persegue degusta apprezza
lento da scaldare ma che poi rende
come direbbe Pimenta
e soprattutto è un pubblico che ama

il pubblico della poesia è infinito vario inafferrabile
come le onde dell’oceano profondo
il pubblico della poesia è bello aitante avido temerario
guarda davanti a se impavido e intransigente

mi vede qui che gli leggo questa roba
e la prende per poesia
perché questo è il nostro patto segreto
e la cosa ci sta bene a tutti e due

come sempre io non ho niente da dirgli
come sempre il pubblico della poesia lo sa benissimo
ma se lo dice tra sé e sé e non a alta voce
non solo perché è cortese volonteroso bendisposto

e in fondo anche cauto ottimista trattabile
ma soprattutto perché ama
ama di un amore profondo sincero irresistibile
di un amore tenace esclusivo lacerante

chi
ama il pubblico della poesia
fingete di chiedere anche se lo sapete benissimo
ma state al gioco perché siete svegli e simpatici

il pubblico della poesia non ama mica me
questo lo sanno tutti lui ama qualcun altro
di cui io non sono che uno dei tanti valletti
diciamo messaggeri se proprio vogliamo farci belli

il pubblico della poesia ama lei
lei e
solo lei e
sempre lei

lei che è sempre così imprevedibile
lei che è sempre così impraticabile
lei che è sempre così imprendibile
lei che è sempre così implacabile

lei che attraversa sempre col rosso
lei che è contro l’ordine delle cose
lei che è sempre in ritardo
lei che non prende mai niente sul serio

lei che fa chiasso tutta la notte
lei che non rispetta mai niente
lei che litiga spesso e volentieri
lei che è sempre senza soldi

lei che parla quando bisogna tacere
e tace quando bisogna parlare
lei che fa tutto quello che non bisogna fare
e non fa tutto quello che bisogna fare

lei che si trova sempre così simpatica
lei che ama il casino per il casino
lei che si arrampica sugli specchi
lei che adora la fuga in avanti

lei che ha un nome finto
lei che è dolce come una ciambella
e feroce come un labirinto
lei che è la cosa più bella che ci sia

il pubblico della poesia ama lei
chi
bravi lei la poesia
e come potrebbe il pubblico della poesia non amarla

perché ama la poesia vi chiederete
forse perché la poesia fa bene
cambia il mondo
diverte

salva l’anima
mette in forma
illumina rilassa
apre orizzonti

chissà ognuno di voi ha certamente i suoi buoni motivi
se no non sarebbe qua
ma meglio non essere troppo curiosi dei fatti degli altri
se si vuole evitare che gli altri ficchino il naso nei nostri

sia dunque lode al pubblico della poesia
lode al suo giusto nobile grande amore per la poesia
nel cui riflesso noi pallidi e umili messaggeri
viviamo grati e benedicenti

lui tace e si alza
un foglio cade giù dal tavolo
lui s’inchina agli applausi
lei raccoglie il foglio e lo legge

SEGRETISSIMO
DA NON RIVELARE
ASSOLUTAMENTE MAI
AL PUBBLICO DELLA POESIA

il pubblico della poesia ama la poesia
perché vuole essere amato vuole essere amato
perché si ama profondamente e vuole essere rassicurato
del suo profondo amore per se stesso

per sua fortuna il pubblico della poesia
crede solo di ascoltare la poesia
perché se la ascoltasse veramente capirebbe
la disperata impossibilità e inutilità del suo amore

e si prenderebbe a schiaffi dalla mattina alla sera
brucerebbe tutti i libri sulle piazze
si butterebbe in un canale
o finirebbe i suoi tristi giorni in un convento

CONCLUSIONE
LA POESIA FA MALE
MA PER NOSTRA FORTUNA
NESSUNO CI VORRA’ CREDERE MAI

sabato 18 maggio 2019

Verba volant (661): piramide...

Piramide, sost. f.

Parigi, 16 maggio 2119: il re di Francia Carlo XIII, succeduto da soli due anni al padre Luigi XIX, annuncia via Twitter che per festeggiare il ventesimo anniversario della fine della Grande guerra europea sarà demolita la Piramide del Louvre. Il primo ministro, in una successiva conferenza stampa, spiega che la Cour Napoléon tornerà vuota, come ai tempi dell'Impero, per far risaltare la bellezza del palazzo, e che una squadra di architetti è già al lavoro per studiare come realizzare un nuovo ingresso del museo.
Il giovane re non ha probabilmente valutato quanto i suoi sudditi siano legati alla tradizione e agli antichi simboli della loro città. I professori delle accademie di belle arti del paese e dell'intera Europa si stracciano le vesti all'idea che un tale monumento venga abbattuto e che venga così profondamente snaturata l'immagine del Louvre. Il direttore del museo rassegna immediatamente le dimissioni in segno di protesta. In rete parte una petizione per salvare il monumento, migliaia di francesi - subito seguiti da cittadini di ogni parte del mondo - postano una loro foto sotto la Piramide. Al grido di sauvons la Pyramide una grande folla la domenica successiva all'annuncio si raduna al Louvre e marcia verso l'Eliseo: la Piramide è uno dei simboli della storia di Parigi e non si può toccare.
Naturalmente i programmi televisivi non si occupano d'altro. Vengono organizzati approfondimenti e dibattiti, anche se non si trova qualcuno che voglia difendere la scelta del re. Fino a quando un vecchio insegnante di liceo, il professor Sylvestre Bonnard, scrive una lettera alla redazione del telegiornale di TF1 per dire che forse la piramide si potrebbe spostare, che se ne potrebbe tranquillamente parlare. Il giovane redattore, che non ha mai visto in vita sua una lettera, tanto più scritta a mano, una volta letta, la porta al direttore. Viene immediatamente organizzato un dibattito: il professor Bonnard si confronterà con l'ex direttore del Louvre, la direttrice dell'École nationale supérieure des beaux-arts di Parigi e un noto critico d'arte, che cura una rubrica in televisione, tutti contrari al progetto.
Quando l'intervistatore chiede a Bonnard di spiegare la sua stravagante posizione, il professore tira fuori da una vecchia cartella, diversi ritagli di giornali, che risalgono agli anni Ottanta del ventesimo secolo. Alcuni di quei quotidiani, come Le Figaro, non si pubblicano più da molti anni, altri, come Le Monde, sono diventati siti web, ma allora erano importanti e tutti stampati su carta. In tutti quegli articoli si criticava la decisione del presidente François Mitterand di mettere qualcosa nella Cour Napoléon e soprattutto il progetto dell'architetto Ieoh Ming Pei che prevedeva la costruzione di una piramide di vetro, perché non c'entrava nulla con l'architettura del Louvre. Sfogliando i ritagli, il professor Bonnard fa notare che i più critici erano i professori di storia dell'arte, i direttori dei musei, i critici d'arte. Poi Bonnard ricorda le polemiche - in cui si distinsero professori, direttori, critici - quando, negli anni Ottanta del diciannovesimo secolo, venne costruita una bizzarra torre di ferro sul lato del Champ de Mars più vicino alla Senna.
"Anch'io, cari colleghi, amo l'antico. Forse lo amo perfino più di voi, visto che anch'io lo sono. Ma non voglio dimenticare che c'è stato un tempo, più o meno lontano, in cui quello che ora è per noi antico era nuovo, era appena stato costruito. L'errore del re non è quello di togliere la Piramide, ma quello di non costruire qualcosa al suo posto: se noi non costruiremo nulla, non lasceremo mai qualcosa che diventerà antico".

Il 16 maggio 2019 è morto a New York Ieoh Ming Pei, che tra un secolo - spero - i nostri nipoti ricorderanno come l'architetto della Piramide del Louvre.