giovedì 21 aprile 2022

Verba volant (811): comparsa...

Comparsa
, sost. m. e f.

Potete anche non conoscere Bess Flowers - vi confesso che anch’io, fino a poco tempo fa, non sapevo chi fosse - ma sicuramente l’avete vista, anche se non sapete dove e quando. Perché Bess è un’attrice, anzi nessun’altra attrice è apparsa in tanti film quanto lei.
Ma partiamo dall’inizio, dal 1923, ossia dal suo primo film documentato, intitolato Hollywood, che sicuramente non avete mai visto, perché è uno dei tanti film perduti dell’epoca del muto. Allora si usavano pellicole al nitrato, un materiale altamente infiammabile, e gli incendi nei magazzini delle case di produzione, anche le più grandi, erano piuttosto frequenti. E poi non c’era una particolare cura nella conservazione, anzi, quando si è passati al sonoro, gli studios si sono via via sbarazzati di tutto quel materiale che prendeva posto e per loro era solo un costo improduttivo. Hollywood è stato prodotto dalla Famous Players-Lasky Corporation e diretto da James Cruze, uno dei pionieri della settima arte. La trama è esile, ma divertente. Angela è una ragazza dell’Ohio che sogna di fare l’attrice e vuole andare a Hollywood, i suoi familiari sono preoccupati e così decidono che suo nonno Joel la accompagnerà. Arrivati nella città del cinema Angela e Joel incontrano tutti i loro beniamini e infatti in questo film appaiono tutti gli artisti sotto contratto per lo studio, da Mary Astor a Charlie Chaplin, da Gloria Swanson a Douglas Fairbanks, da Mary Pickford a Will Rogers. Appare perfino “Fatty” Arbuckle: è il primo film che il celebre comico interpreta dopo lo scandalo per la tragica morte di Virginia Rapp. Angela fa un provino dopo l’altro, ma non ottiene una parte, è invece Joel a essere ingaggiato dal regista William C. de Mille, il fratello maggiore di Cecil B.. E all’improvviso il nonno diventa una star. I parenti rimasti in Ohio, non avendo notizie di Angela e di Joel, partono tutti per Hollywood e, una volta arrivati, ciascuno di loro finisce per apparire in un film, perfino il pappagallo di casa diventa una star. Solo Angela non viene mai scritturata. Rinuncia al suo sogno e accetta di sposare Lem, il suo eterno fidanzato, che l’ha raggiunta e che ovviamente ha già girato un film. Da quel loro matrimonio nascono due gemellini: anche loro naturalmente finiranno per essere “assunti” dallo studio. Bess interpreta una delle parenti di Angela.
La giovane attrice ha venticinque anni, è nata il 23 novembre 1898 a Sherman, nel Texas. Un anno prima, dopo aver preso “in prestito” i soldi che la madre custodiva nella zuccheriera, è scappata di casa con l’intenzione di andare a fare l’attrice a New York, ma quando arriva in stazione a Dallas vede un manifesto che pubblicizza le arance della California e così decide di andare a Hollywood. E, a differenza di Angela, riesce quasi subito a fare la comparsa per due film della Metro, di cui però non sappiamo nulla. Poi c’è Hollywood e sempre nel 1923 si sposa con Cullen Tate, l’aiuto regista di Cecil B. DeMille in diversi film, tra cui la prima versione de I dieci comandamenti. È un anno importante per lei: è anche nel cast di La donna di Parigi, il primo film che il suo amico Charlie Chaplin può produrre in maniera indipendente, con la United Artists.
Andiamo avanti di quarantun’anni: al cinema si può fare. È il 1964, la Columbia produce un film scritto e diretto da David Swift intitolato Good Neighbor Sam, che in Italia conosciamo con il titolo Scusa, me lo presti tuo marito?, una divertente commedia con Jack Lemmon e un’incantevole Romy Schneider. Sam fa il pubblicitario e ha un capo, interpretato dal celebre caratterista Edward Andrews, che ovviamente deve avere una moglie, un ruolo perfetto per una signora distinta ed elegante come Bess. E questa è la sua ultima apparizione in un film.
Tra Hollywood e Scusa, me lo presti tuo marito? Bess Flowers compare in più di trecentocinquanta film, di cui cinque hanno vinto l’Oscar e diciotto hanno ottenuto la nomination: e davvero nessuno è apparso in così tanti film “nominati”. E infatti lei è “The Queen of the Hollywood Extras”, ossia degli attori che di mestiere fanno le comparse. Nel corso degli anni diventa una dress extras, perché lei arriva negli studi e nei teatri di posa già vestita per il ruolo richiesto. Ed è una cosa molto apprezzata dalle case di produzione perché così si risparmia sia nei tempi di lavorazione che ovviamente nei costumi di scena. Bess ha un guardaroba molto assortito, quando in un film c’è una cena ufficiale, una prima a teatro, un ricevimento, potete stare sicuri che Bess c’è, perché ha sempre il vestito adatto. E se serve una segretaria, una commessa, una semplice passante, lei è pronta, perfettamente calata nel ruolo, qualche volta deve anche dire una o due battute, ma per lo più appare accanto al protagonista di turno. Bess è una donna piuttosto alta, bella, elegante in maniera naturale e registi come Frank Capra e Alfred Hitchcock chiedono espressamente di lei quando preparano i cast dei loro film.
I “suoi” Oscar sono per Accadde una notte del 1934 di Frank Capra, il primo film a vincere tutte e cinque le statuette più importanti (film, regia, sceneggiatura, attore ed attrice protagonisti) con Clark Gable e Claudette Colbert; L’eterna illusione del 1938, ancora di Capra, con James Stewart, Jean Arthur e il vecchio Lionel Barrymore; Eva contro Eva del 1950, con la coppia di regine Bette Davis e Anne Baxter; Il più grande spettacolo del mondo del 1952, con la regia di DeMille; Il giro del mondo in 80 giorni del 1956, con, oltre a Shirley MacLaine e David Niven, quaranta camei di grandi star del cinema. Un appassionato di musical come me deve citare due grandi classici del genere: Cantando sotto la pioggia e Spettacolo di varietà. Hitchcock la vuole in Notorius, Il delitto perfetto, La finestra sul cortile, Caccia al ladro , La donna che visse due volte, Intrigo internazionale. Bess è nel cast di alcune comiche di Laurel e Hardy, Una notte all’opera, Ninotchka, La fiamma del peccato, Gilda, Il grande sonno, Il padre della sposa, Gli uomini preferiscono le bionde, Il gigante, Vincitori e vinti: si può scrivere la storia del cinema leggendo l’elenco dei film in cui è apparsa. Certo molti non sono capolavori, molti possono essere dimenticati, ma Bess c’è sempre.
Poi c’è la televisione. Tra gli anni Cinquanta e i Sessanta fa la comparsa in decine di telefilm, tra cui ben tredici episodi di Perry Mason, interpretando sempre ruoli diversi. Ed è anche negli spot pubblicitari della Chevrolet. Ma Bess non è una che accetta tutti i ruoli. Un giorno si presenta per chiedere una parte e il produttore la fa entrare, mentre tiene i piedi sulla scrivania: non è così che si riceve una signora, secondo Bess, che se ne va sbattendo la porta. E nel 1945 mette in gioco la sua esperienza partecipando alla fondazione alla Screen Extras Guild, il sindacato delle comparse, di cui sarà per diversi anni vicepresidente.
La vita di Bess è il cinema. Il matrimonio con Cullen dura solo cinque anni. Si sposa una seconda volta nel 1929, ma divorzia dopo un anno. Ha una sola figlia Patricia E. Tate, morta prima della madre, nel 1972. Bess è morta il 28 luglio 1985 in una casa di riposo per lavoratori del cinema a Woodland Hills, vicino a Santa Monica. La regina delle comparse diceva di sé: “Ho voluto essere un individuo, sempre, mai uno del mucchio”.

lunedì 11 aprile 2022

Verba volant (810): anteprima...

Anteprima, sost. f.

Quando il sindaco Rolland Marvin riceve quella telefonata da Hollywood per poco non cade dalla sedia. I produttori della Universal hanno deciso di organizzare la prima del loro nuovo film proprio nella sua città, invece che a New York o a Los Angeles, come normalmente avviene. Marvin convoca immediatamente il capo della polizia William Rapp: mancano solo due mesi e tutta Syracuse deve essere pronta per quel grande evento, destinato a superare per quell’anno la Grande Fiera dello Stato di fine agosto.

I press-agent della casa di produzione che sta per lanciare il film The Boys from Syracuse hanno pensato che, anche se quella citata nel titolo è la polis della Magna Grecia, possono promuovere la pellicola usando proprio l’omonimia con la città dello Stato di New York, famosa in tutti gli Stati Uniti per la sua università (e per il sale). A dire la verità un collegamento, per quanto labile, tra le due città, esiste veramente. I nativi della nazione Onondaga hanno abitato da sempre quella zona ricca di laghi e di sorgenti di acqua salata, poi all’inizio del diciassettesimo secolo sono arrivati i francesi, prima i gesuiti e poi i commercianti di pellicce, seguiti dagli olandesi e infine dagli inglesi: il sale è una ricchezza che tutti vogliono sfruttare. Per assegnare un ufficio postale a quel gruppo di villaggi sorti intorno al lago, il governo federale vuole che gli abitanti si scelgano un nome. Qualcuno propone Corinth, ma c’è già una cittadina che si chiama così, nella contea di Saratoga. Allora il ricco proprietario John Wilkinson, che da giovane ha avuto una passione per la poesia, si ricorda di alcuni versi in cui veniva decantata la bellezza della città siciliana, in cui acqua dolce e salata si mescolano, e propone quel nome agli altri tredici proprietari che costituiscono l’assemblea del villaggio.
Gli Stati Uniti hanno bisogno di sale e così Syracuse cresce sempre più rapidamente: i suoi abitanti passano da duecentocinquanta a oltre ventiduemila in soli trent’anni, dal 1820 al 1850. Poi Ernest Solvay apre in città il suo primo stabilimento (e le acque del lago ne risentono ancora, nonostante tutti i successivi interventi di bonifica). All’inizio del Novecento l’industria del sale comincia a declinare, ma altre grandi aziende si stabiliscono in città: la Franklin Automobile Company produce proprio a Syracuse il primo motore raffreddato ad aria al mondo. Nel frattempo, per la precisione nel 1870, è stata fondata la Syracuse University che all’inizio del secolo diventa uno degli atenei più noti del paese. Ovviamente la prima guerra mondiale richiede che la produzione industriale cresca sempre più velocemente e in Europa è già scoppiata la seconda: nel 1940, al tempo del sindaco Marvin, la popolazione di Syracuse supera i duecentomila abitanti.
Ma torniamo in Magna Grecia. A dire la verità, la vicenda raccontata nel film non si svolge nella città siciliana, ma ad Efeso, in Asia Minore (ovviamente c’è una città con questo nome anche in Georgia, nel profondo sud degli Stati Uniti). A Efeso vivono Antifolo e sua moglie Adriana. Antifolo ha un gemello, con lo stesso nome, che vive a Siracusa: i due neonati sono stati separati a causa di un naufragio. Anche Dromio, il servo di Antifolo di Efeso, ha un gemello con lo stesso nome, che ovviamente vive a Siracusa ed è il servo di Antifolo. Quando Antifolo e Dromio siracusani giungono a Efeso vengono scambiati per i loro gemelli efesini, perfino da Adriana e dalla sua serve Luce, che è la moglie di Dromio. Ne nasce una divertente serie di equivoci, complicati dal fatto che Antifolo siracusano si innamora di Luciana, la sorella di Adriana.
Questa divertente storia di scambi di persone, di equivoci, di repentini riconoscimenti, funziona: non per niente l’ha scritta, con il titolo Menaechmi, Tito Maccio Plauto, il più grande commediografo della Roma repubblicana, nato intorno al 250 a.C. a Sarsina, in Romagna. A Henderson, in Nevada, c’è Sarsina Avenue, tra Fanano Street e Pennabilli Street, paesi dove, qualche anno dopo l’uscita del film, arriveranno le truppe americane per combattere contro i tedeschi, ma questo non c’entra. La storia inventata da Plauto funziona così bene che un giovane teatrante, nato nel 1564 a Stratford-upon-Avon, decide di usarla per uno dei suoi primi spettacoli, che intitola The Comedy of Errors. Così quando, alla fine degli anni Trenta del secolo scorso, George Abbott cerca un soggetto per il suo nuovo musical, pensa proprio a questa classica storia: è la prima volta che un’opera di William Shakespeare viene adattata per un musical di Broadway. Non sarà l’ultima.
Nel 1938 George, che è a nato a Forestville, nello Stato di New York - non troppo lontano da Syracuse - ha cinquantun’anni ed è un nome noto a Broadway e a Hollywood. Ha cominciato all’inizio del secolo come attore, ma la sua passione è quella di scrivere e di fare il regista. Nel 1925 The Fall Gay, il primo spettacolo che scrive e di cui cura la regia, ottiene buoni riconoscimenti, ma il vero successo arriva l’anno successivo con il musical Broadway, una divertente storia di gangster e di ballerine negli anni del proibizionismo: seicentotre repliche al Broadhurst Theatre. Ed è proprio con questo spettacolo che inizia anche la sua fama di “show doctor”: il libretto scritto da Philip Dunning zoppica, non convince del tutto i produttori, ma dopo l’intervento di Abbott, il “paziente” si salva e, come abbiamo detto, gode di ottima salute. Ovviamente comincia anche a scrivere, con lo stesso successo, soggetti e sceneggiature per Hollywood, ma Broadway rimane il suo grande amore: dalla metà degli anni Venti e fino a quella dei Quaranta sono pochissimi gli anni in cui non debutta uno spettacolo in cui George non abbia mezzo in qualche modo lo zampino. E la sua carriera continua con grande fortuna anche dopo: dirige, tra gli altri, Pal Joey, Wonderful Town, The Pajama Game - e in questo caso è anche il regista della versione cinematografica - Damn Yankees, Fiorello! Nel 1965 gli viene intitolato lo storico Adelphi Theatre sulla 54esima Strada. Tutti hanno lavorato con questo gigante del teatro musicale, anche perché la sua carriera continua per decenni: George Abbott muore nel 1995, a centosette anni: una settimana prima sta ancora lavorando a una revisione di The Pajama Game.
Una delle maggiori capacità di Abbott è quella di collaborare con altri grandi. Per quello spettacolo basato sulla commedia shakespeariana, il librettista e regista coinvolge Richard Rodgers e Lorenz Hart per scrivere le canzoni. Negli anni Venti e Trenta questi due grandi autori - rispettivamente compositore e paroliere - nati a New York da famiglie di origine ebraica, dominano la scena di Broadway: compongono spesso due spettacoli a stagione, ottenendo un successo dopo l’altro. Falling in Love with Love, This Can’ Be Love e Sing for Your Supper sono, tra le canzoni scritte per lo spettacolo di Abbott, quelle che diventano in pochi anni standard. Le coreografie vengono curate da George Balanchine, il celebre ballerino russo, che a Parigi ha lavorato per Djaghilev ai Ballets Russes e, finita quella stagione, è sbarcato negli Stati Uniti dove fonda l’American Ballet. The Boys from Syracuse debutta all’Alvin Theatre il 23 novembre 1938 e rimane in cartellone per duecentotrentacinque repliche: un vero successo. Il 10 giugno 1939, quando si svolge l’ultima replica in Europa ormai la guerra è imminente.
In quel fortunato spettacolo Eddie Albert e Ronald Graham interpretano rispettivamente Antifolo di Siracusa e Antifolo di Efeso. Eddie, nato nel 1906 in Illinois, negli anni Trenta è già noto a teatro e conduce anche un popolare programma radiofonico. Dopo The Boys from Syracuse e dopo aver prestato servizio con onore nella marina durante la seconda guerra mondiale, la carriera di Eddie continua, tra il teatro, il cinema e la nascente televisione, anche se, visto che il suo nome è nella “lista nera” di McCarthy, non decolla come potrebbe. Nel 1953 è Irving, il simpatico fotografo amico di Gregory Peck in Vacanze romane. Il suo “gemello” Ronald è invece nato in Scozia nel 1911 e anche lui ha cominciato a lavorare in radio prima di fare una bella carriera a Broadway.
Jimmy Savo e Teddy Hart sono i due Dromio. I due comici si ritrovano sul palco di The Boys from Syracuse dopo aver lavorato spesso in coppia negli spettacoli di varietà e nel vaudeville. Il successo del musical dipende moltissimo dalla loro incredibile capacità nel creare gag. Teddy Hart, fratello minore di Lorenz, ha cominciato nel teatro yiddish e si è fatto in breve un nome nel vaudeville. Vincenzo Rocco Sava è nato a New York nel 1892, ma i suoi genitori vengono dalla Lucania, dal paese di Stigliano. Jimmy, come si fa chiamare, è basso di statura, piuttosto mingherlino, ma è agilissimo, scopre che con il suo corpo sa fa ridere: in pochi anni quel piccolo clown diventa una stella del vaudeville. Poi è l’attrazione comica degli spettacoli di burlesque: certo gli spettatori vogliono vedere quelle belle ragazze che si spogliano, ma tra un numero e l’altro si divertono con Jimmy, che sa cantare e ballare, è un ottimo mimo e fa anche giochi di prestigio. Ma il mondo del burlesque alla fine degli anni Trenta sta finendo e Jimmy Savo sembra destinato a finire tra gli artisti dimenticati. Per fortuna arriva George Abbott che capisce che quella maschera comica è capace anche di fare il musical e poi c’è Barney Josephson che alla fine del 1938 apre il suo locale, il Café Society, al Greenwich Village, “the wrong place for the right people”, e Jimmy, con i suoi spettacoli di cabaret, con il suo umorismo intelligente e irriverente, ne diventa presto una delle maggiori attrazioni. Poi c’è la televisione. Il 13 gennaio 1952 la CBS presenta una nuova serie, intitolata Television Workshop: si tratta di brevi commedie, spesso parodie di classici. Nella prima puntata, dal titolo Don Quixote, diretta da Sidney Lumet, c’è Boris Karloff che interpreta il cavaliere dalla triste figura, accanto a un’esordiente e bellissima Grace Kelly nel ruolo di Dulcinea: Jimmy è un impareggiabile Sancho Panza. Il comico non dimentica neppure l’Italia, ci ritorna alcune volte prima della guerra ed è uno dei pochi che non si fa ingannare dalla propaganda fascista. E quando torna negli Stati Uniti, anche se Mussolini è ancora popolare, è considerato il grande statista capace di mettere in riga l’Italia, l’uomo del futuro come lo presenta nel bel mondo di New York Margherita Sarfatti, Jimmy non smette di denunciare, spesso inascoltato, i misfatti del regime. Per questo suo costante impegno antifascista - è sempre in prima fila nelle manifestazioni a favore della Repubblica spagnola - e perché al Café Society bianchi e neri suonano e recitano insieme, anche lui finisce nella “lista nera”.
A completare il cast, nella parte di Adriana c’è l’attrice inglese Muriel Angelus. Muriel comincia nel music hall del suo paese, ma poi, come tanti altri, sente il richiamo dell’America. È bella e il suo viso piace ai registi di Hollywood e, visto che ha anche una bella voce ed è brava a cantare, sopravvive, a differenza di tante sue colleghe, all’avvento del sonoro. Ma non diventerà mai una stella. Lavora per lo più a Broadway, ma nel 1946 - a soli trentaquattro anni - decide di ritirarsi. E alla fine degli anni Cinquanta resiste alle lusinghe dell’amico Richard Rodgers, che vorrebbe lei come madre badessa nel nuovo musical che ha scritto insieme a Oscar Hammerstein II, in cui si racconta la storia di una novizia che ama tanto cantare.
L’Universal è decisa a sfruttare il successo dello spettacolo e acquista subito i diritti per la trasposizione cinematografica. Come autori del soggetto sono accreditati Tito Maccio Plauto, William Shakespeare e George Abbott, che però è l’unico che incassa i diritti. Il regista è Albert Edward Sutherland. Dopo una breve carriera come attore durante gli anni Venti, Eddie, questo inglese sbarcato a Hollywood, passa, su consiglio di Charlie Chaplin, alla regia. Tra gli anni Venti e Trenta si specializza nelle commedie, lavora con il comico WC Fields, di cui è intimo amico, dirige I diavoli volanti con Stan Laurel e Oliver Hardy, anche se il rapporto con il suo connazionale Stan è piuttosto conflittuale, perché il geniale comico vuole essere l’unico regista dei suoi film, al di là di chi li firma in cartellone, e poi One Night in the Tropics, l’esordio cinematografico della coppia Abbott and Costello, quelli che noi conosciamo come Gianni e Pinotto. Tra il 1926 e il 1928 è l’invidiato marito di Louise Brooks, con il suo caschetto nero, la diva dei Roaring Twenties.
Al cinema non serve avere due attori per ogni ruolo: ci sono gli “effetti speciali”. E infatti il film ottiene una delle due nomination agli Oscar proprio in questa categoria. I due Antifolo vengono interpretati da Allan Jones, mentre i due Dromio da Joe Penner. Nella seconda metà degli anni Trenta la carriera di Allan, nato nel 1907 in Pennsylvania, sembra destinata a un grande successo. È bello e sa cantare: quando nel 1935 Zeppo Marx smette di recitare insieme ai suoi fratelli nella parte del giovane innamorato, la Metro mette loro accanto proprio Allan. Una notte all’opera è un successo anche per lui, che, l’anno successivo, ottiene la parte di Gaylord Ravenal nella versione cinematografica di Show Boat, accanto a Irene Dunne. Poi torna a lavorare con i Marx in Un giorno alle corse. Dopo The Boys from Syracuse e One Night in the Tropics, in cui recita la solita parte dell’innamorato, al servizio dei comici di turno, i ruoli per lui tendono a diventare sempre più rari e così va a Broadway. Ha una bella voce da tenore e si dedica anche all’opera. Joe Penner - ma il suo vero cognome è Pintér - è nato nel 1904 nella vecchia Europa, in quello che è ancora l’Impero Austro-ungarico e arriva in America, a bordo della RSM Slavonia, nel 1907. Dieci anni dopo si esibisce in una riuscita imitazione di Charlot. Fa la gavetta nei piccoli teatri di vaudeville dell’Indiana e poi arriva a Chicago. Comincia a perfezionare il suo personaggio, caratterizzato da un sigaro scuro, dall’uso dei giochi di parole e da una battuta che diventa presto famosa: “Wanna buy a duck?”. È la radio che fa la sua fortuna: il cantante Rudy Vallée lo chiama spesso come ospite nel suo programma e finalmente nel 1935 sulla CBS va in onda The Joe Penner Show. Partecipa a qualche film e il suo personaggio viene usato anche nei cartoni animati: Joe “incontra” Elmer dei Looney Tunes e Popeye. E fa capolino anche in un delizioso cartone animato della Disney del 1938 intitolato Mother Goose Goes Hollywood: dice la sua celebre battuta e mostra Paperino su un piatto. The Boys from Syracuse purtroppo è il suo ultimo film. Muore nel 1941, colpito da un infarto.
Adriana e Luce sono interpretate rispettivamente da Irene Hervey e Martha Raye. La carriera di Irene, in quegli anni sposata con Allan Jones, non è mai davvero sbocciata, nonostante sia una bella ragazza e sia anche brava a cantare. Debutta in Il ritorno della straniera di King Vidor e tra gli anni Trenta e fino all’inizio del decennio successivo gira, ma mai con un ruolo da protagonista, diversi film. Spazia tra i generi: da L’artiglio giallo, una delle pellicole con il detective Charlie Chan, al western Partita d’azzardo, con James Stewart e Marlene Dietrich, dal musical Un angolo di cielo con Bing Crosby all’horror Night Monster con Bela Lugosi. The Boys from Syracuse rimane in questa fase della sua carriera il suo film più importante. È vittima di un grave incidente automobilistico, ma per fortuna si riprende. Nel 1969 è la signora Durant, una delle pazienti del dentista Walter Matthau in Fiori di cactus. Martha non è certo una delle bellezze di Hollywood, con quella bocca così grande, sproporzionata rispetto al resto del viso, ma sa cantare, è una brava attrice ed è maledettamente simpatica. E quella bocca diventa la sua inconfondibile caratteristica, tanto che negli anni Settanta l’attrice diventa la testimonial della Polident. Tra la fine degli anni Trenta e i Quaranta interpreta diversi film, poi partecipa a molti spettacoli per le truppe durante la seconda guerra mondiale, un impegno che continuerà anche negli anni successivi, in Corea e in Vietnam. Al cinema nel 1947 è la chiassosa Annabella Bonheur, l’unica donna che resiste al fascino omicida di Monsieur Verdoux nel film diretto e interpretato da Charlie Chaplin, a Broadway nel 1967 è una convincente Dolly e il suo viso diventa familiare in televisione: tra le tante apparizioni, è la mamma di Mel, nella sitcom Alice.
Il film, nonostante i talenti messi in campo dalla Universal, non è il successo sperato. Le critiche sono per lo più impietose, viene bollato come un film di consumo, destinato a essere presto dimenticato, adatto a un pubblico di non grandi pretese. Non che i critici abbiano sempre ragione. Comunque il film esce nel luglio 1940 e forse in quei giorni gli americani sono più impegnati a osservare quello che succede al di là dell’oceano: le bandiere del Reich sventolano su Parigi e gli aerei della Luftwaffe bombardano Londra. In molti capiscono che, ancora una volta, la guerra sta per arrivare anche nelle loro famiglie. 
In Italia il film non arriva, è ormai pienamente in vigore la legge Alfieri che ha imposto l’autarchia anche nell’industria cinematografica. Arriverà nei nostri cinema solo finita la guerra con il titolo Hellzapoppin in Grecia. Nel 1941 è uscito in America, prodotto sempre dalla Universal, il film Hellzapoppin’. I distributori italiani che si ritrovano le due pellicole nelle stesse settimane li mettono in qualche modo in relazione, anche perché in entrambi recita Martha Raye.

Il 18 luglio 1940 è il giorno tanto atteso dal sindaco Marvin e dagli abitanti di Syracuse. Il film viene proiettato contemporaneamente nelle tre più grandi sale della città: il Keith’s e il Paramount Theatre, rispettivamente al 410 e al 426 di South Salina Street, e all’Eckel, al 214 di East Fayette Street. In tutte le sale le maschere indossano toghe. E anche molte delle commesse dei negozi del centro per quel giorno devono vestirsi “alla greca”. Molti degli spettatori si sono presentati allo spettacolo in sandali e toghe. A dire la verità in Grecia indossavano i pepli, ma non è il caso di andare troppo per il sottile. Tutta la città è imbandierata e prima delle proiezioni una grande parata, guidata dal sindaco Marvin, percorre le vie della città, dalla stazione di Erie Boulevard fino al Billings Park. Il Comune ha deciso di ribattezzare per quel giorno “Sigma Chi Square” la centralissima Clinton Square e di dedicare quindici fermate delle rete cittadina degli autobus per le bighe.
A dire la verità, a parte i protagonisti del film, non sono molte le celebrità scese quel giorno a Syracuse, almeno non tante quante speravano i cacciatori d’autografi. Ci sono Lou Costello e Bud Abbott, sotto contratto con l’Universal, e alcune starlette che vogliono farsi vedere, nelle loro succinte toghe: Peggy Moran, il cui ruolo più importante è stato quello della venditrice di sigarette in Ninotchka, Constance Moore, conosciuta per il ruolo di Wilma Deering, la “fidanzata” di Buck Rogers, l’ungherese Franciska Gaal, che ha recitato con Crosby in Paris Honeymoon. Comunque gli uomini di Rapp hanno avuto il loro bel daffare per tenere calma la folla: in South Salina Street una vetrina è stata rotta e molte signore si sono trovate con le toghe strappate.
Il sindaco Marvin, quando Joe Penner è entrato in teatro non ha saputo resistere e ha urlato: “Ehi Joe, wanna buy a duck?”.

venerdì 18 febbraio 2022

Verba volant (809): rapimento...

Rapimento, sost. m.

Il 13 gennaio 2002 sono tutti in piedi nella piccola sala da centocinquanta posti al 181 di Sullivan Street nel Greenwich Village, uno dei più noti teatri off-Broadway. George W. è presidente da neppure un anno, ma ha già fatto in tempo a cominciare una nuova guerra, questa volta contro l’Afghanistan. Ma quella domenica sera le persone che vanno a vedere quello spettacolo stanno assistendo a un altro evento storico: è l’ultima replica di The Fantasticks. Qualcuno di loro non era neppure nato quando quel musical ha debuttato, in quella stessa sala, il 3 maggio 1960, un martedì. Alla Casa Bianca c’era Eisenhower e l’America, grazie a quel presidente che conosceva molto bene la guerra, stava vivendo un insolito momento di pace. In questi quarantadue anni si sono susseguite 17.162 repliche: un record assoluto che è ancora imbattuto.
D’altra parte la storia raccontata in quel fortunato musical viene da molto più lontano. Il 21 maggio 1894 viene messa in scena a Parigi, presso la Comédie française, una commedia in versi di un giovane drammaturgo di Marsiglia intitolata Les romanesques. Ed Edmond Rostand - quello che diventerà famoso per la storia di un romantico spadaccino - ha attinto a testi molto più antichi, a Shakespeare, a Ovidio, perché le storie di amore sono eterne. E The Fantasticks è semplicemente una storia d’amore.
Anche se l’amore non è affatto semplice.

Luisa e Matt si conoscono fin da bambini perché i terreni dove ci sono le case delle loro famiglie sono confinanti. E crescendo scoprono di essersi innamorati l’una dell’altro, nonostante i loro padri, Bellomy e Hucklebee, siano acerrimi rivali. I due vecchi hanno perfino costruito un muro lungo il confine per impedire che i due giovani possano vedersi: ma quel muro non ferma Luisa e Matt, che riescono comunque a parlarsi e a scambiarsi i segni del loro amore. Sotto lo sguardo soddisfatto dei loro padri che hanno escogitato di essere rivali e hanno costruito quel muro proprio affinché i loro figli si sposassero, unendo finalmente le loro proprietà. Ma visto che i due giovani sembrano ancora esitare, Bellomy e Hucklebee pensano che sia arrivato il momento di fare qualcosa di più deciso: organizzeranno il rapimento di Luisa, una volta che Matt l’avrà salvata, i ragazzi alla fine dovranno sposarsi. Il bandito El Gallo accetta l’incarico, che mette in scena con Herry, un vecchio attore shakespeariano, e il suo aiutante Mortimer, specializzato a fare il morto. Tutto va come previsto: Matt salva Luisa dal rapimento, i due giovani finalmente svelano il loro amore ai genitori, che per festeggiare abbattono il muro. Sono tutti contenti alla fine del primo atto, sembra che la storia sia finita. Solo El Gallo, raccogliendo gli attrezzi di scena, sembra preoccupato di cosa succederà quando, tramontata la romantica luna, tornerà il sole a svelare la vita dei due giovani.
E la nuova vita non è così rosea come si poteva sperare. Cominciano i battibecchi e le recriminazioni e quando Matt e Luisa scoprono che il rapimento è stato una farsa il loro fidanzamento non regge. Un muro torna a dividere le case di Bellomy e Hucklebee. Matt sfida El Gallo a duello, ma, dal momento che non è più una recita, il bandito ha facile gioco a disarmare quel ragazzo che, afflitto, decide di partire per andare a conoscere il mondo. Anche Luisa incontra El Gallo e si infatua di quell’avventuriero, così diverso da Matt, e gli chiede di fuggire insieme. Il bandito accetta, chiedendo in pegno la collana della ragazza, dono della madre morta. Matt, deluso dalle sue avventure – il mondo là fuori non è così bello come se lo immagina – torna a casa e capisce che El Gallo sta seducendo Luisa solo per derubarla. Ed è proprio quello che avviene. I due innamorati, un po’ più maturi, questa volta possono ricominciare a costruire la loro nuova vita insieme. Anche i genitori decidono di smantellare nuovamente il muro, ma El Gallo, che - novello Cyrano - ha fatto tutto questo, rinunciando forse alla possibilità di una tranquilla felicità domestica, per far tornare insieme Luisa e Matt, consiglia loro di tenerlo in piedi. Anche questo settembre finirà. E tornerà dicembre.

Tom Jones e Harvey Schmidt sono coetanei e vengono entrambi dal Texas. Si sono conosciuti all’Università di Austin, il primo studia recitazione e il secondo arte, ma insieme si divertono a comporre canzoni, Tom le parole e Harvey le musiche: sognano di scrivere un musical. Ma poi si laureano e vengono arruolati per la Corea. Congedati, come tutti quelli che vogliono fare gli artisti, vanno a New York. Tom fa qualche piccola parte in spettacoli off-Broadway, tenta di fare il regista, insegna, Harvey si fa conoscere come illustratore su Life e Harper’s Bazaar, ma visto che condividono un piccolo appartamento nell’Upper West Side, nel tempo libero continuano a scrivere canzoni e pensano di adattare la commedia di Rostand in un musical ambientato nel West, sullo stile di Rodgers e Hammerstein. Non sono soddisfatti del loro lavoro, quella piccola commedia non si adatta alla grandezza di un musical di Broadway e così quelle canzoni rimangono per qualche anno nei loro cassetti.
Anche Word Baker viene dal Texas, fa il regista e insegna teatro. Lavora in tanti progetti off-Broadway. Nel 1958 il suo allestimento di Il crogiolo ottiene grandi consensi, anche Arthur Miller e Marilyn Monroe gli scrivono per congratularsi. Un anno dopo il professor Baker deve mettere in scena tre atti unici per la stagione estiva del Barnard College, la sezione femminile della Columbia University, vuole che uno di questi sia un musical e chiede ai suoi vecchi compagni di università quel lavoro su Rostand. In tre settimane Tom e Harvey riscrivono il loro lavoro.
Cambia tutto. Non è più un western, l’ambientazione perde ogni connotazione di tempo e luogo. Il titolo diventa The Fantasticks, perché così nel 1900 George Fleming ha tradotto quello di Rostand: Luisa e Matt sono due romantici sognatori con la testa tra le nuvole. E anche Tom e Harvey, nella New York di Jackson Pollock e Miles Davis, in un mondo sospeso tra quello che c’era prima e una speranza di rinnovamento a cui allora si può ancora credere, sono, a loro modo, dei fantasticks. Riscrivono tutte le canzoni e aggiungono Try to Remember, che viene fatta cantare all’inizio dello spettacolo da El Gallo, che, sulla scia di Brecht e di Marc Blitzstein, diventa anche il Narratore.
Tra chi assiste a quelle rappresentazioni c’è un attore nato a Brooklyn, Lorenzo Noto, che si fa chiamare Lore. Ha solo cinque anni in più di quei due giovani del Texas, quel testo gli piace molto e poi Baker è stato un suo insegnante. La sua carriera di attore stenta, pensa che potrebbe fare il produttore. Non ha soldi, ma in fondo non ne dovrebbero servire molti per mettere in scena quel musical off-Broadway. Word lo ha allestito senza scene, gli attori stanno su una semplice pedana di legno, come hanno fatto quelli del Piccolo Teatro per l’Arlecchino, servono solo otto attori e uno di loro può fare il Muro, come il calderaio nel Sogno, non ci sono ballerini e solo due musicisti, un pianista e un arpista, che suona anche gli strumenti a percussione. Si può fare.
Lore trova quel piccolo teatro nel Greenwich, Tom e Harvey aggiungono qualche canzone per arrivare a due atti. Word accetta di essere il regista. Ed Wittenstein cura scene e costumi: spende 900 dollari per le prime e 541 per i secondi. È sempre lui a studiare le luci e fa anche il direttore di scena. Sul lato di un cartone disegna la luna e sull’altro il sole e lo attacca in cima a uno dei sei pali che sorreggono la tenda che simula il carro di un teatro viaggiante: basta girare il cartone tra il primo e il secondo atto.
Per il ruolo di El Gallo, Lore riesce a ingaggiare un venticinquenne del Bronx dall’aria spavalda con gli occhi chiari e una bella voce, che è già conosciuto nel circuito off-Broadway perché quattro anni prima è stato il Cantastorie nella celebre edizione di The Threepenny Opera con la traduzione di Marc Blitzstein, grazie a cui Lotte Lenya - che interpreta Jenny - ottiene il Tony, la prima e unica volta che un’attrice ottiene questo premio per una produzione off-Broadway. Mentre in quello spettacolo Jerry Orbach canta solo Mack the Knife, qui ha un ruolo da protagonista, il primo di una lunga carriera. Nel 2002 quando The Fantasticks termina la sua lunghissima corsa, il vecchio Jerry è ancora in televisione, interpretando per l’ultima volta il detective Lennie Briscoe in uno dei sequel di Law & Order, e dando la sua voce, con un accento alla Maurice Chevalier, allo spumeggiante Lumière in otto speciali della Disney.
Luisa e Matt sono Rita Gardner e Kenneth Nelson e per entrambi questo musical segna l’inizio di una fortunata carriera a Broadway e nel West End, per il secondo interrotta tragicamente nel 1993 a causa dell’Aids. Kenneth non vedrà finire la corsa The Fantasticks.
Nel cast, nella parte del vecchio attore è accreditato un tal Thomas Bruce, che è lo stesso Tom Jones.
Le recensioni dello spettacolo sono contrastanti. Il successo di The Threepenny Opera - che è ancora in corsa all’inizio del 1960, dopo sei anni di repliche - dimostra che un musical può funzionare anche off-Broadway. Ma certo quello è Kurt Weill. Lore ci crede e decide di tenere in piedi il suo spettacolo. Dopo qualche settimana deve rimpiazzare qualche elemento del cast e interpreta lui stesso la parte di Hucklebee. Lo farà anche dal 1971 fino al 1986, per ben 6.348 repliche, ottenendo un primato nella storia del teatro.
Ma all’inizio degli anni Settanta, passata la breve illusione kennediana, nell’America del Vietnam e del Watergate, The Fantasticks è ormai un classico. Già nel 1961 c’è stata una produzione nel West End. Nel 1964 la NBC trasmette una versione ridotta dello spettacolo, con Ricardo Montalban nella parte di El Gallo e due grandi del teatro in quella dei genitori, Bert Lahr e Stanley Holloway, che noi conosciamo rispettivamente come il Leone codardo e Alfred Doolittle. Poi Try to Remember è diventata uno standard, grazie a The Brothers Four e soprattutto alla splendida voce di Harry Belafonte. E sono numerosissime le produzioni comunitarie e scolastiche: serve davvero poco per allestire questo musical. Quando Obama è diventato presidente e lo spettacolo non è più rappresentato al Sullivan Street Theatre le produzioni sono quasi dodicimila. Nel 1983 viene messo in scena a Milano dal Teatro dell’Elfo.

Nel primo atto c’è un brano che è molto difficile eseguire nell’America del Me Too. Hucklebee e Bellomy chiedono a El Gallo di organizzare il rapimento di Luisa e il bandito offre una specie di campionario, ma ovviamente It Depends On What You Pay. Ma El Gallo usa continuamente la parola rape, che significa propriamente stupro, anche se spiega che usa quel termine in omaggio a The Rape of the Lock di Alexander Pope. Ma certo nel 1946 Benjamin Britten sa bene che significato vuol dare a The Rape of Lucretia. Ma, al di là di questa comunque non secondaria questione lessicale, vi invito ad ascoltare questo brano pensando che El Gallo, come il Capocomico di Amleto, sta mettendo in scena una commedia nella commedia e offre ai suoi improvvisati “produttori” diverse possibilità. Se avessero un po’ più di soldi potrebbero organizzare un rapimento con gli indiani: si sa il western funziona sempre. Poi si può fare un rapimento stile Broadway, ma servono i costumi, un paio di cantanti e un quartetto d’archi, bisogna fare le prove, e per una grande produzione serve un set. Sarebbe bello anche il rapimento veneziano, ma serve una laguna. Siamo off-Broadway, al 181 di Sullivan Street, e non ci sono soldi, solo un bandito, un vecchio attore in disarmo e uno bravo a fare il morto, ma è la magia del teatro e anche quei guitti, senza scene e con costumi improvvisati, possono fare un bello spettacolo.

mercoledì 2 febbraio 2022

Verba volant (808): trucco...

Trucco, sost. m.

Ray Bolger, Jack Haley, Bert Lahr. Probabilmente non conoscete questi nomi e forse non riconoscereste neppure i loro volti, se vedeste delle vecchie foto degli anni Trenta, perché questi tre attori si sono ritagliati un posto nella storia del cinema recitando con trucchi pesanti e buffe maschere. Infatti Ray, Jack e Bert sono rispettivamente lo Spaventapasseri, l’Uomo di latta e il Leone codardo nel classico del 1939 Il Mago di Oz, prodotto dalla Metro-Goldwyn-Mayer e diretto da Victor Fleming, un film che tutti, ma proprio tutti, conosciamo almeno per la splendida Judy Garland che canta Over the Rainbow. Pensate che nessuno di loro avrebbe dovuto recitare quel ruolo. E questa è davvero una di quelle vecchie storie di Hollywood che merita di essere raccontata. Ma prima fatemi dire qualcosa di loro.

Raymond Wallace Bolger è nato a South Boston il 10 gennaio 1904. Viene da una famiglia cattolica irlandese, il padre è un imbianchino di prima generazione. Ray cresce a Dorchester tra la strada e la parrocchia, fa tanti lavori, ma ama il vaudeville e sogna di fare il ballerino: e quel suo corpo allungato e snodato sembra adattarsi alla perfezione ai nuovi ritmi dell’età del jazz. A metà degli anni Venti è a New York, è un ottimo ballerino di tip tap e si esibisce nei migliori locali. In pochi anni diventa un nome di cartellone per gli spettacoli di Broadway e il 27 dicembre 1932 è uno degli artisti chiamati a inaugurare il Radio City Music Hall. Poi, come tutti i i giovani attori di quegli anni, decide di andare a Hollywood. Nel 1936 viene messo sotto contratto dalla Metro: è bravo a ballare, canta discretamente, ha l’aria simpatica e scanzonata. Il suo primo film è The Great Ziegfeld, una biografia piuttosto romanzata del produttore Florenz Ziegfeld, interpretato da un sempre elegantissimo William Powell. E Ray interpreta la parte di un macchinista che finalmente ottiene da Ziegfeld il permesso di mostrare le sue doti sul palcoscenico, ovviamente con grande successo. Due anni dopo recita anche in Sweethearts, il primo film in Technicolor della MGM.
Dopo Il Mago di Oz, la carriera cinematografica di Ray non decolla, passa alla RKO, ma lui è un uomo di un’altra stagione, del vaudeville e delle Follies. Torna a Broadway, si esibisce con la Harry James Band, è celebre la sua routine di tip tap in cui “sfida” il pianista dell’orchestra, Al Lerner. Sta facendo proprio quello il 7 dicembre 1941, quando lo spettacolo è interrotto in maniera brusca: i giapponesi hanno attaccato Pearl Harbor. Interpreta ancora qualche film, ma è il teatro a dargli più soddisfazioni: nel 1948 vince il Tony come miglior attore protagonista in un musical per Where’s Charlie?. E poi, come per tanti attori di Broadway, arriva la televisione, è il protagonista della sitcom Where’s Raymond?, che nella seconda stagione viene ribattezzata The Ray Bolger Show. E negli anni Settanta è nel cast del fortunato The Partridge Family. E poi fa pubblicità e grazie alla televisione il suo volto rimane familiare per alcune generazioni di americani, compresi quelli che non erano ancora nati quando faceva lo Spaventapasseri nel regno di Oz. Nel 1985, due anni prima della sua morte, la Metro realizza un film che si intitola That’s Dancing!, dedicato ai grandi numeri di danza nella storia del cinema. Lo produce e realizza Jack Haley Jr., il figlio dell’Uomo di latta, e la Metro vuole che Bolger sia uno dei presentatori, accanto a Liza Minnelli, la figlia di Dorothy.
Anche John Joseph Haley Jr. è nato a Boston, il 10 agosto 1897, da una famiglia di canadesi della Nuova Scozia di origine irlandese. Il padre, che fa il maggiordomo sulle navi da crociera, muore in un naufragio quando lui ha appena sei mesi. Anche il giovane Jack - come lo chiamano in famiglia - comincia a esibirsi nei teatri parrocchiali della sua città. Sa cantare ed è anche bravo a ballare. Ha il viso tondo, gli occhi grandi, l’aria un po’ ingenua del bravo ragazzo, nel vaudeville il suo personaggio funziona, ma anche per lui presto arriva il cinema. È perfetto per i film musicali, magari non ha il fisico del protagonista, ma è un ottimo comprimario. La Twenty Century-Fox lo mette sotto contratto: interpreta due film accanto alla stella dello studio, la piccola Shirley Temple, tra cui il successo Poor Little Rich Girl, alcuni altri film e poi Alexander’s Ragtime Band, una storia esile, ma con alcune splendide canzoni di Irving Berlin. I protagonisti sono i belli Tyrone Power e Don Ameche, ma Jack ha due canzoni. Nel ’36 recita in un film musicale - anche qui cantando due canzoni - Pigskin Parade, anche questo non memorabile, ma in cui lavora anche una giovane attrice che farà strada, la più piccola delle sorelle Gumm, che ha scelto come nome d’arte Judy Garland. Intanto Jack lavora anche alla radio, per due stagioni conduce il The Jack Haley Show, avendo come ospiti fissi Gale Gordon e Lucille Ball.
Dopo Il Mago di Oz Jack Haley continua a fare alcuni film musicali, specialmente per la RKO, nel ’44 recita accanto al giovane Frank Sinatra in Higher and Higher - ottenendo anche in questo caso due numeri musicali, nonostante le resistenze dell’astro nascente che vorrebbe tutte le canzoni per sé e impone siano sostituite quelle composte da Rodgers e Hart per lo spettacolo teatrale da cui è tratta la sceneggiatura, perché non si adattano alle sue capacità vocali. Jack fatica a trovare ruoli adatti a lui e dopo una lite con i dirigenti dello studio decide di ritirarsi per dedicarsi all’attività di immobiliarista. Nel 1977 ritorna brevemente davanti alla macchina da presa. È proprio lui, anche se non è accreditato nei titoli, il Master of Cerimonies che presenta la diva Francine Evans che canta Happy Endings. Il film è New York, New York e quell’attrice dagli occhi grandi è la moglie di suo figlio Jack Jr., ma soprattutto è la splendida figlia di Dorothy.
Irving Lahrheim è il più vecchio dei compagni di Dorothy, e, a differenza di loro, non è un irlandese di Boston. È nato a New York il 13 agosto 1895 in una famiglia di ebrei tedeschi di prima generazione. Cresce nel quartiere ebraico dell’Upper East Side, a quindici anni abbondona la scuola e entra in una compagnia di burlesque. Non è un bello, ma canta bene e soprattutto è molto simpatico. Dopo parecchia gavetta nel circuito dei piccoli locali di vaudeville, Bert Lahr - questo è il nome che sceglie per calcare le scene - finalmente nel 1927 debutta nel suo primo spettacolo musicale a Broadway, poi viene notato da Florenz Ziegfeld che lo vuole in alcune riviste e da allora la sua carriera segna un successo dopo l’altro. Nel 1936 è il protagonista di The Show Is On, insieme alla grande attrice inglese Beatrice Lillie, con cui lavorerà altre volte: una grande coppia del musical. Bert va anche a Hollywood, interpreta alcuni film musicali, tra cui Flying High, che è già stato un suo successo a Broadway.
Dopo Il Mago di Oz anche lui ritorna a Broadway, perché quello è il suo regno. Alla fine del ’39 Bert è il protagonista, insieme alla regina del musical Ethel Merman, di DuBarry Was a Lady, con le canzoni composte da Cole Porter: la loro interpretazione di Well, Did You Evah! rimane un classico. La sua carriera teatrale è molto lunga, anche perché Bert sa alternare con successo spettacoli musicali e in prosa, e non ha paura di rischiare. Dal 1946 al ’48 ha la parte di Skid, un comico dell’età del vaudeville, nel revival del musical Burlesque. Poi recita in Two on the Aisle, che Betty Comden e Adolph Green scrivono per lui: è esilarante quando indossa i panni della Regina Vittoria. Nel 1956 vuole portare in scena, per la prima volta negli Stati Uniti, Waiting for Godot: Bert interpreta Estragon, mentre Vladimir è un altro celebre attore teatrale, Tom Ewett, che però noi ricordiamo per essere il marito di Quando la moglie è in vacanza, rapito - come tutti noi - da quella gonna sollevata dallo spostamento d’aria quando passa la metropolitana. Il dramma di Beckett è un fiasco e lo spettacolo non arriva neppure a Broadway. L’anno dopo, cambiato il regista e il coprotagonista - E.G. Marshall - lo spettacolo viene messo in cartellone a Broadway, ottenendo un buon successo, anche perché Lahr viene lasciato libero di dare il proprio tono al personaggio. Nel 1960 è Bottom in un’acclamata edizione del Sogno di una notte di mezza estate e nel ’64 vince il Tony come miglior attore protagonista di un musical per Foxy. E anche per lui c’è la televisione e la pubblicità: è lui che per anni reclamizza le patatine Lay’s nelle case degli americani. Sabato 3 novembre 1956 la CBS trasmette Il Mago di Oz: è la prima volta che un film di Hollywood viene trasmesso completo in prima serata su una rete televisiva coast to coast. A presentare la serata, sponsorizzata dalla Ford, viene chiamato proprio Bert. Accanto a lui appare per qualche minuto una bambina di dieci anni. C’è una foto di quella ragazzina che guarda rapita quelle immagini: sua madre è Dorothy. 

Adesso però vi devo raccontare di come Ray, Jack e Bert sono diventati quei tre indimenticabili personaggi.
Ray Bolger è sotto contratto con la Metro e deve accettare tutte le parti che gli vengono proposte. Naturalmente è felice che lo studio lo abbia scelto per Il Mago di Oz, è una delle produzioni più importanti dell’anno e poi ritroverà sul set la grande Billie Burke, nei panni di Glinda, la strega buona del nord: Billie è la moglie di Ziegfeld, era l’incontrastata regina delle Follies. A Ray però dispiace che gli abbiano dato il ruolo dell’Uomo di latta, gli sarebbe piaciuto fare lo Spaventapasseri: quella sì che è la parte per un ballerino “snodato” come lui. Ma la Metro ha sotto contratto anche il ballerino dell’Illinois Buddy Ebsen, a cui ha già assegnato quel ruolo. I due attori sono amici e decidono di scambiarsi le parti. E così Ray Bolger diventa lo Spaventapasseri. Ed è felice, perché può cantare e soprattutto ballare, anche se la sua lunga routine di danza alla fine della canzone If I Only Had a Brain, nel momento in cui incontra per la prima volta Dorothy, viene completamente tagliata. Gli spettatori la potranno vedere solo in Thats’s Dancing!, quasi cinquant’anni dopo.
Buddy si prepara alla parte dell’Uomo di latta, prova i costumi e incide le canzoni, sia quelle interpreta con Dorothy e i suoi compagni di avventura che quella da solista, If I Only Had a Heart. Cominciano le riprese, ma dopo dieci giorni si devono fermare: Buddy sta malissimo, la polvere di alluminio che copre la sua faccia gli provoca una grave reazione allergica. Ha una crisi respiratoria acuta e viene trasferito in ospedale. La Metro non può fermare la produzione e così ingaggia Jack Haley. Per evitare altri rischi i truccatori abbandonano la polvere, ogni giorno il viso di Jack viene ricoperto di uno spesso strato di cerone e poi di una pasta di alluminio. Chissà che roba era: Jack ha un’infiammazione agli occhi, ma si ferma solo quattro giorni e così il film va avanti. Registra nuovamente If I Only Had a Heart, ma non c’è tempo per fare di nuovo i quartetti e quindi la voce di Buddy rimane in We’re off to See the Wizard. Ci vorrà un po’ di tempo a Buddy a riprendersi, ma per fortuna la sua carriera continua. E tutti lo ricordate come il triste e innamorato texano di Colazione da Tiffany e il severo investigatore Barnaby Jones nella fortunata serie televisiva degli anni Settanta.
Quando si tratta di scegliere chi può fare il Leone codardo, i produttori pensano di avere la soluzione a portata di mano: hanno già sotto contratto Tanner, il sesto dei leoni della Metro, quelli che ruggiscono a inizio di tutti i loro film. Tanner ha cominciato a lavorare per lo studio nel 1934, quando la Metro ha cominciato a produrre i film in Technicolor. A dire il vero all’inizio del Mago di Oz c’è Jackie, il secondo leone, perché, anche se a colori, i titoli di testa e di coda, come le scene ambientate in Kansas, sono in bianco e nero seppiato. Però per le scene del film Tanner può andare, ovviamente andrà doppiato, quando c’è da parlare e da cantare. In fondo anche Terry è sotto contratto della Metro, prende 125 dollari a settimana, di più di molti degli attori impegnati nel Mago di Oz. Terry partecipa nella sua carriera a ben sedici film e nella pellicola diretta da Fleming interpreta magistralmente la parte di Toto. Far recitare Tanner si rivela molto più complicato, e poi gli altri attori non si sentono a loro agio a stare accanto a lui. È così che Bert Lahr ottiene il posto, sa cantare ed è simpatico. Perfino troppo: Judy spesso scoppia a ridere alle sue gag improvvisate durante le riprese, costringendo a girare le scene molte volte.
In questo modo Ray, Jack e Bert ottengono le loro parti e meritatamente un posto nella storia. Una piccola curiosità: nella versione italiana, quando cantano, sono doppiati rispettivamente da Virgilio Savona, Felice Chiusano e Tata Giacobetti. Ovviamente Lucia Mannucci canta le parti di Dorothy, tranne Over the Rainbow che rimane in originale. 

Bert Lahr muore a New York il 4 dicembre 1967, il figlio John qualche anno dopo racconta la storia della sua vita in un libro che si intitola Notes on a Cowardly Lion. Jack Haley muore a Los Angeles il 6 giugno 1979, qualche anno dopo esce la sua autobiografia Heart of the Tin Man. Ray Bolger muore, anche lui a Los Angeles, il 15 gennaio 1987: è l’ultimo superstite del cast. Qualche anno dopo esce la sua biografia, More than a Scarecrow. Perché per quanto abbiano fatto nella vita, Ray, Jack e Bert saranno sempre, per tutti noi, lo Spaventapasseri, l’Uomo di latta e il Leone codardo che cantano lungo il sentiero dorato.

sabato 15 gennaio 2022

Verba volant (807): crociera...

Crociera
, sost. f.

Sono anni che Mary sogna di fare una crociera in Messico, come quelle che si vedono il sabato sera sulla ABC. Ma George non avrebbe mai rinunciato alla rassicurante routine delle loro vacanze al lago: per fortuna ha vinto un viaggio-premio per la sua capacità di venditore. La nave è davvero grande e scintillante: Mary è al settimo cielo. Ma cosa succede laggiù? Cos’è quell’agitazione? In quel viaggio, il duecentesimo della Pacific Princess, c’è un ospite prestigioso: Andy Warhol che sta cercando un volto per il suo prossimo ritratto. George alza le spalle: quella non è arte, e quello è solo un sopravvalutato hippy newyorchese. Mary è stranamente agitata: George pensa che sia l’emozione per quella crociera. Invece quella brava casalinga del Kansas ha un segreto che non ha mai osato confessare al marito. Da giovane sognava di fare l’attrice ed è stata per qualche tempo a New York. E una ragazza che a New York nella prima metà degli anni Sessanta vuole fare l’attrice non può non capitare al 231 East della 47esima Strada. Andy appena vede quella giovane bellezza del Kansas che si fa chiamare Marina Del Rey, le chiede di essere la protagonista di uno dei suoi strani film, la modella dai capelli verdi di White Giraffe. Con questo sconosciuto cortometraggio comincia e finisce la carriera di Marina, e, dopo molti provini andati male, Mary decide di tornare in Kansas: quei mesi nella New York bohémienne della Factory rimangono il suo inconfessato segreto. 
Ma adesso cosa succederà? Andy appena la vedrà si ricorderà di lei. Quella crociera è cominciata proprio male. Andy gira continuamente per i ponti della nave con la sua grossa macchina fotografica a tracolla e Mary sa che non riuscirà a evitare quell’incontro. Che infatti avviene: Andy scatta una foto a quella donna che sembra non condividere il divertimento degli altri viaggiatori, ma non la riconosce. E Mary ci sta male: è così cambiata? E pensa con tristezza che sono passati vent’anni: Andy non può certo riconoscere in quella matura signora del Kansas la ragazza dai capelli verdi di quei giorni lontani, e spensierati.

Sabato 12 ottobre 1985 l’ABC trasmette il terzo episodio della nona stagione di una delle sue serie di maggior successo, Love Boat. Quell’episodio nel 1997 sarà classificato all’82esimo posto nella classifica di TV Guide sui 100 Greatest Episodes of All Time. È dal settembre del 1977 che il pubblico americano si è appassionato alle avventure, per lo più sentimentali, dell’equipaggio guidato dal capitano Merrill Stubing. Anche in Italia conosciamo bene quella serie: infatti dal 1° giugno 1980 Canale 5 ha cominciato a trasmettere gli episodi di quel telefilm, con la sigla, Profumo di mare, cantata da Little Tony, che ha sostituito quella originale interpretata da Jack Jones. La curiosità degli spettatori è quella di scoprire, durante la sigla, chi saranno i passeggeri di quella breve crociera lungo le coste californiane, fino alle allora per noi sconosciute città messicane di Puerto Vallarta e Capo San Lucas. Perché in quei dieci anni praticamente tutta Hollywood ha fatto un viaggio sulla Pacific Princess: ben trentadue premi Oscar, compresa Janet Gaynor, la prima attrice a ricevere il premio nel 1929. D’altra parte in ciascuno dei duecentocinquanta episodi ci sono almeno dai cinque ai dieci passeggeri, le cui storie si intrecciano con quelle dell’equipaggio: dalle vecchie glorie della Golden Age di Hollywood agli attori emergenti che si stanno facendo le ossa nelle sitcom degli anni Ottanta, tutti vogliono imbarcarsi sulla lussuosa nave da crociera guidata da Aaron Spelling, il produttore televisivo che nella sua lunga e prolifica carriera ha realizzato, oltre a Love Boat, Starsky & Hutch, Charlie’s Angels, Dynasty, Melrose Place, Streghe e decine di altre fortunate serie.
A metà degli anni Ottanta Aaron sa che, passato il traguardo delle duecento puntate, ormai il suo transatlantico deve gettare definitivamente l’ancora, ma per quegli episodi della nona serie vuole solo grandi cast. Anche la sigla cambia, o meglio cambia l’interprete: in quelle puntate Love Boat viene cantata da Dionne Warwick. Per il terzo episodio ingaggia davvero nomi molto noti agli spettatori. C’è Andy Griffith, il popolare sceriffo, vedovo con un figlio piccolo (un esordiente Ron Howard), della serie degli anni Sessanta The Andy Griffith Show, e che nel 1986 tornerà al successo interpretando l’avvocato Matlock, una sorta di Perry Mason della Georgia, nell’omonimo telefilm. Poi c’è Cloris Leachman, in televisione notissima come Phyllis, una delle amiche di Mary Tyler Moore, e quindi protagonista in uno degli spin-off di quel fortunato show, e per gli appassionati di cinema l’indimenticabile Frau Blücher di Frankenstein Junior e il premio Oscar 1972 come attrice non protagonista nel film di Peter Bogdanovich L’ultimo spettacolo. E ancora c’è Milton Berle, un nome che a noi non dice molto, ma che nell’America degli anni Cinquanta è conosciuto come Mr Television.
Milton è un comico e una star della radio, conduce molti programmi, tra cui, negli anni Quaranta The Texaco Star Theatre sulla NBC. Quando la rete decide di portare quello spettacolo in quella nuova radio con le immagini che sta entrando nelle case degli americani, la simpatia di Milton ha un ruolo importante nel lanciare il nuovo mezzo e contribuisce a far aumentare la vendita di televisori negli Stati Uniti. Il Texaco Star Theater mantiene per molti anni il primo posto nella classifica dei programmi più seguiti, con uno share di quasi l’80 per cento; alcuni teatri e ristoranti arrivano a chiudere il martedì sera, quando va in onda lo show. Nel 1951 la NBC offre a Milton un contratto di esclusiva per trent’anni, ma il suo successo si rivela presto effimero, i gusti del pubblico televisivo cambiano in fretta, nel 1953 la Texaco ritira la sponsorizzazione e tre anni dopo il programma chiude definitivamente, non prima di aver avuto come ospite quel ragazzo di Memphis che fa una musica nuova, destinata a cambiare il mondo. Milton non può più fare show televisivi, a causa di quel contratto di esclusiva con la NBC, ma si esibisce in locali e night e recita in qualche film: nel 1984 Woody Allen lo vuole in Broadway Danny Rose, dove interpreta se stesso, un film in cui si racconta l’epoca gloriosa dei comici ai tempi della nascente televisione.
Aaron Sperling per quella puntata vuole qualcosa di più, vuole qualcuno che il pubblico non si aspetterebbe proprio di incontrare sui ponti di quella nave di lusso, tra belle ragazze in bikini e vecchie star di Hollywood. È così che Andy Warhol, il celebre autore dei quadri seriali con il volto di Marilyn e il barattolo della Campbell, si imbarca, nella parte di se stesso che cerca una modella per il suo nuovo ritratto. Probabilmente una parte degli spettatori non sapeva neppure chi fosse quello strano personaggio con i capelli argentati e i grandi occhiali oppure, come il conservatore marito di Mary, lo considerava una specie di fenomeno da baraccone. Ma l’artista che ha detto “I love Hollywood. They’re so beautiful. Everything’s plastic, but I love plastic. I want to be plastic” non poteva non fare un viaggio su quella nave diventata una dei simboli degli anni Ottanta. Trovato l’artista, serve trovare gli attori che possono interpretare la coppia, il marito conservatore e la moglie dal passato “scandaloso”. Aaron pensa che sarebbe perfetto se fossero due attori che gli spettatori conoscono già come marito e moglie. E chi meglio della coppia d’oro della televisione americana, quella che per undici stagioni e 255 episodi è entrata nelle case degli americani insieme ai loro figli e a The Fonz? E così Marion Ross e Tom Bosley vengono ingaggiati per interpretare Mary e George Hammond, creando quindi uno dei cast più sfolgoranti dell’intera serie.
Tom Bosley, prima di diventare il più famoso ferramenta americano, ha cominciato la sua lunga e fortunata carriera a teatro, avendo un notevole successo - e vincendo un Tony - per la sua interpretazione del sindaco di New York La Guardia nel musical Fiorello! del 1959, e poi al cinema, anche se non aveva il fisico dell’eroe, come l’amico Paul Newman, con cui ha iniziato a recitare a Chicago alla fine degli anni Quaranta nella compagnia della Woodstock Opera House. Ma è soprattutto la televisione che lo farà conoscere, tante partecipazioni fino al ruolo di Howard Cunningham. 
E anche per Marion Ross, una bella ragazza del Minnesota, che vuole sfondare a Hollywood, dopo qualche piccola parte al cinema, arriva la televisione. Partecipa anche lei a diverse serie, e finalmente nel 1974 diventa la più famosa madre di famiglia americana, quasi il prototipo della casalinga degli anni Sessanta. Ma chissà, forse anche la dolce Marion Kelp coniugata Cunningham - che però è la vera capofamiglia e l’unica che sa tenere testa anche a quel bulletto dal giubbotto di pelle - ha un passato segreto che tiene nascosto a Howard.
In Love Boat Marion ritrova anche suo nipote Roger Philips, che dalla settima stagione di Happy Days, quando esce Richie, si trasferisce dai Cunningham. L’attore Ted McGinley infatti dalla settima stagione della serie prodotta da Spelling interpreta Ace, il biondissimo fotografo della nave, che lascerà per entrare nel cast di Dynasty.
Marion è però destinata a tornare presto sulla Pacific Princess. Infatti il 22 febbraio dell’86 si imbarca nuovamente, interpretando questa volta la signora Emily Haywood, una vedova che si innamora, ricambiata, del capitano Stubing, anche lui da tempo vedovo. Così la vedremo per alcune altre puntate fino a quando, dopo un breve fidanzamento, diventerà la signora Stubing. E quindi navigheranno insieme nelle ultime puntate “speciali”, fino al duecentocinquantesimo episodio. E in una di queste puntate - quella del 27 febbraio 1987 - accanto a Julie Harris, l’acclamata vincitrice di ben cinque Tony, una delle grandi regine di Broadway, a Carol Channing, la prima interprete in teatro di Hello, Dolly!, a Don Knotts, lo sciocco vicesceriffo di Andy Griffith, Marion torna a recitare con Tom Bosley e anche con Milton Berle, che interpreta se stesso.
Peraltro per Marion non è il primo viaggio negli oceani accanto a Gavin MacLeod, l’attore che deve la sua notorietà proprio al ruolo del bonario capitano Stubing. All’inizio della carriera, alla fine degli anni Cinquanta, Gavin è il marinaio Hunkle, con il suo tatuaggio di una splendida ragazza nuda, mentre Marion è il sottotenente Colfax, ed entrambi si sono ritrovati negli angusti spazi del Sea Tiger, il più famoso sottomarino della storia del cinema. Non solo perché è rosa.

giovedì 13 gennaio 2022

Verba volant (806): colle...

Colle
, sost. m.

So che quando racconto queste storie della “Prima Repubblica” i miei giovani lettori faticano a crederci, ma c’è stato un tempo in cui non era così difficile eleggere l’inquilino del Quirinale. Il candidato doveva essere un uomo – era un tempo in cui non c’era dubbio su questo – e doveva essere piuttosto anziano. Doveva avere una lunga esperienza parlamentare e un’ancora più lunga militanza politica. E, alternativamente, doveva essere o democristiano o di un altro partito. Certo, anche fissati questi criteri così rigorosi, poteva essere difficoltoso trovare il candidato giusto, perché c’erano più o meno legittime ambizioni, c’erano manifeste e inconfessabili simpatie e antipatie personali, c’erano equilibri da rispettare, ma al netto dei bizantinismi di quella classe politica, riuscivano senza troppi sforzi a eleggere un Presidente. Una volta eletto, il Presidente non aveva molto da fare, perché c’erano i partiti ed erano i partiti che decidevano chi doveva fare il Ministro della Marina mercantile e il sottosegretario all’Agricoltura, e soprattutto erano i partiti che decidevano quando era arrivato il momento di sciogliere le Camere e indire nuove elezioni.
Il vecchio notabile a cui era stato affidato l’incarico di Presidente della Repubblica aveva il compito di vigilare che facessero tutto questo rispettando le regole, quelle scritte nella Costituzione – che peraltro lui stesso aveva contribuito a scrivere – e soprattutto quelle non scritte, che definivano lo svolgersi della vita istituzionale italiana. Fatto ciò, al Presidente non si chiedeva null’altro che rappresentare l’Italia. E bisogna dire che i primi sette Presidenti lo hanno fatto con indubbia efficacia, seppure con stili molto diversi l’uno dall’altro. C’erano gli italiani come Gronchi e Pertini. Ce n’erano – indubbiamente meno – perfino come Einaudi, anche se erano molti di più quelli come Leone, quelli che tenevano famiglia e facevano le corna. Io li ho conosciuti questi italiani e credo che anche voi abbiate avuto la mia stessa fortuna. Perché quei sette uomini erano cresciuti dentro quelle grandi agenzie formative che erano i partiti, in cui veniva formata la stragrande maggioranza degli italiani. Io sono cresciuto in un mondo in cui le persone si definivano per quello che votavano, nel bene e nel male, perché la politica era un tratto distintivo della società. E quelle sette persone, nei loro pregi come nei loro rimarchevoli difetti, a volte davvero notevoli, sono riusciti a raccontare l’Italia per più di quarant’anni. Era un’Italia conservatrice e baciapile, spesso ipocrita, ma capace anche di grandi slanci e in cui esisteva la cultura e il rispetto per il saper fare. Era un’Italia a cui adesso guardiamo con inspiegabile nostalgia, perché faceva piuttosto schifo. E noi rispettavamo, anche se non amavamo, quei sette anziani signori che ci facevano gli auguri per fine anno, come rispettavamo i nostri vecchi zii verbosi, anche quando disobbedivamo. Poi qualcosa si è rotto.
Cossiga è stato eletto ancora seguendo le vecchie regole: un democristiano dopo un socialista, un uomo di lunga militanza politica e di indubbia esperienza, forse perfino troppa, delle vicende italiane. E c’erano anche gli italiani come Cossiga. A lui, uomo indubbiamente molto intelligente, va riconosciuto il merito storico di aver capito prima degli altri - sicuramente prima di noi che abbiamo continuato con ostinazione a crederci nei partiti, anche fuori tempo massimo - che quel gioco di identificazione non funzionava più, perché nel frattempo si stavano sgretolando i partiti. Finiti i partiti, è finita la “Prima Repubblica” e quel complesso gioco a cui anche noi in gioventù abbiamo partecipato. Da allora i Presidenti hanno smesso di raccontare l’Italia e, nella crisi politica e istituzionale in cui ancora viviamo – perché se è vero che finita la prima, è altrettanto vero che non è mai riuscita a nascere una “Seconda Repubblica” – quando le regole scritte sono state via via cambiate, ma soprattutto quelle non scritte sono state eluse, quando non calpestate, il Presidente ha cominciato a diventare un giocatore tra gli altri giocatori. Ho un mio giudizio sui successivi inquilini del Quirinale, spesso non benevolo, ma d’altra parte neppure il mio giudizio su quello che ho fatto io alla fine della “Prima Repubblica” è particolarmente lusinghiero. Da tempo non mi occupo più di politica, e francamente mi interessa anche poco sapere chi sarà eletto a questo giro: non credo sia particolarmente rilevante.
Voglio fare però con voi questa piccola riflessione antropologica. Voi conoscete delle persone come Sergio Mattarella? Quando siete in fila alla posta o salite su un autobus o aspettate che vi vaccinino incontrate dei vecchi gentili e pacati? A me non succede. Mi piacerebbe un’Italia più simile a Mattarella, un’Italia beneducata, magari un po’ democristiana, che crede nelle istituzioni e nelle regole, che ascolta prima di parlare e che quando parla non urla, che va all’opera e che non rutta a tavola, che spiega che ci sono valori che dobbiamo rispettare. E che in politica, come nella vita, c’è anche una forma, che diventa sostanza. Sarà che sono un figlio della “Prima Repubblica”, un residuato del passato, ma credo proprio che Mattarella non rappresenti quello che l’Italia è diventata.

mercoledì 22 dicembre 2021

Verba volant (805): soglia...

Soglia
, sost. f.

Qual è la soglia? Cento? Duecento? Mille? Quante persone possono morire in un giorno prima che scatti lo stato di emergenza? Quante persone devono morire in un giorno perché ciascuno di noi pensi che la situazione sta diventando davvero insostenibile? Ovviamente basta uno, se quell’uno è il nostro partner, uno dei nostri figli, o comunque una persona a cui vogliamo bene. E allo stesso modo non bastano mai se sono estranei. Se poi muoiono in qualche altra parte del mondo, in un paese che faremmo fatica a trovare su una carta geografica, quel numero diventa del tutto irrilevante, meno importante del numero di gol fatti dalla nostra squadra nell’ultima domenica di campionato e dei soldi che abbiamo speso per fare i regali a parenti che siamo costretti a vedere una volta all’anno.
Naturalmente so che le autorità hanno un loro numero, immagino rapportato con quello totale della popolazione, per decidere che una regione debba diventare gialla o arancione o rossa e di conseguenza le misure da adottare per contenere il contagio. E, visto che per qualche anno ho fatto quel lavoro, ho dovuto decidere – anche se per fortuna mai sulla vita e la morte delle persone – mi rendo conto che quel numero deve essere superiore a uno, molto superiore a uno. Non può bastare un morto di Covid al giorno per decretare lo stato di emergenza, come non basta un morto al giorno a causa degli incidenti stradali o un morto al giorno a causa dell’infarto o uno, anzi una morta al giorno a causa della violenza domestica per definire che questo o quella sia un’emergenza e così via, decidete voi la causa di morte che vi sta più a cuore. D’altra parte Aristotele ci ha insegnato da tempo che tutti gli uomini sono mortali: è qualcosa che abbiamo imparato ad accettare. Così come abbiamo conseguentemente accettato che Socrate, in ragione del suo essere uomo, sia mortale. Abbiamo qualche difficoltà in più ad accettare che noi siamo mortali: lo sappiamo, ma preferiamo far finta che non sia vero.
Fatto salvo che le autorità devono definire quella fatidica soglia, spero non troppo alta, ma comunque sufficiente per permettere a tutti noi di continuare a vivere, seppur con qualche limitazione, come se quelle morti non fossero affar nostro, io credo che ciascuno di noi dovrebbe comportarsi come se quel limite fosse uno. E non un uno che conosciamo, un uno a cui vogliamo bene, ma proprio uno, uno qualsiasi. Perché quelle morti sono anche affar nostro, soprattutto le morti delle persone che non conosciamo. E quindi dovremmo agire di conseguenza, ad esempio vaccinandoci e adottando tutte quelle precauzioni che ci possono permettere di non diffondere il contagio, ma anche lavorando affinché tutti, proprio tutti possano vaccinarsi. E non mi riferisco a quella triste e infima minoranza che, pur potendolo, decide di non vaccinarsi – francamente di loro mi importa assai poco – ma penso ai milioni di donne e uomini che, pur volendo, non possono vaccinarsi, perché vivono dalla parte sbagliata del mondo. E allo stesso modo credo che dovremmo comportarci come se la soglia non accettabile per i morti a causa di incidenti stradali o di infarto o di violenza domestica – o qualunque altra causa voi scegliate – sia uno, o una, facendo quello che possiamo per arrivare a quel risultato. Anche se ovviamente non ce la faremo mai. Tra l’altro credo che questo ci servirebbe a farci capire, finalmente, che siamo mortali.

martedì 19 ottobre 2021

Verba volant (804): rana...

Rana
, sost. f.

Mary e Susan, quando sentono che Burt Shevelove sta cercando studenti della Yale Drama School per mettere in scena una versione musicale delle Rane, decidono immediatamente di presentarsi al provino. Sono entrambe al quarto anno. Mary per pagarsi l'università fa la cameriera e la dattilografa, partecipa a decine di spettacoli, lavora tanto che soffre di ulcera, ha pensato persino di smettere di recitare e di iscriversi a legge. Anche Susan sta passando anni difficili, non riesce a ottenere parti da protagonista nei drammi messi in scena dalla scuola e alcuni dei suoi insegnanti la considerano senza talento. 
Quella però è un'occasione che nessuna di loro due vuole perdere: Shevelove dieci anni prima ha vinto il Tony per A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, è un regista affermato, il suo revival di No, No, Nanette è rimasto in cartellone per due anni a Broadway, e quell'idea di mettere in scena Aristofane nella grande piscina di Yale è davvero fantastica. 
Mary e Susan vengono entrambe scritturate: saranno due delle rane del coro.

Quando al liceo abbiamo tradotto, spesso maldestramente, alcuni passi di Sofocle o quando andiamo a teatro a vedere una tragedia di Euripide o una commedia di Aristofane, dimentichiamo sempre che stiamo leggendo o assistendo alla rappresentazione di quello che noi moderni definiamo un libretto. Come se andassimo a teatro a vedere il Rigoletto di Piave o Jesus Christ Superstar di Rice, Kiss Me, Kate di Samuel e Bella Spewack o la Turandot di Illica e Giacosa, il Barbiere di Siviglia di Sterbini o Porgy and Bess di DuBose Heyward e Ira Gershwin. Certamente potremmo assistere a drammi avvincenti e a trame divertenti, potremmo incontrare personaggi da amare e da odiare, potremmo ridere o piangere, ma non sarebbero mai le opere e i musical che amiamo, perché ci disperiamo per la morte di Violetta e ridiamo per i travestimenti di Reno Sweeney perché quelle due giovani donne cantano, cantano tutto il tempo. E anche Edipo e Strepsiade, Lisistrata ed Elettra cantavano, e il coro ballava, ma ovviamente non sapremo mai come erano quegli spettacoli che, sotto la protezione di Apollo e Dioniso, non per caso entrambi dei musicisti, si svolgevano nella Broadway dell'Acropoli.

A dire la verità a Burt l'idea di un adattamento delle Rane è venuta già nel 1941 - otto anni prima che Mary e Susan nascessero - quando lui, da poco laureatosi a Yale, era un giovane professore in quel corso di laurea. E i suoi colleghi più anziani hanno storto il naso per quella messa in scena della commedia di Aristofane nella piscina dell'università, con la partecipazione degli studenti del corso di teatro e i ragazzi e le ragazze della squadra di nuoto: qualcuno di loro ha pensato che quello spettacolo non fosse adatto per Yale, meglio lasciare le evoluzioni in piscina a quelli come Mark Sennett e Billy Rose, agli impresari del varietà, a quelli che fanno vedere le gambe delle ballerine. Adesso però Burt vuole fare qualcosa di più: vuole che ci sia la musica, vuole che Dioniso canti. E vuole che la musica sia quella di Stephen Sondheim. 
Hanno già lavorato insieme: Stephen ha scritto la musica e i testi delle canzoni di A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. Anzi è stato proprio con quel musical che il paroliere di West Side Story e Gipsy ha fatto il suo esordio come compositore: un esordio non troppo fortunato, nonostante il successo del musical. I critici non sono stati particolarmente colpiti dalla musica, mentre hanno lodato i testi delle canzoni. Ma sono passati ormai dieci anni e Sondheim è diventato uno dei re di Broadway. Ha già vinto tre Tony per le musiche di Company, Follies e A Little Night Music. E quel progetto su Aristofane lo coinvolge molto, anche se in quel periodo è impegnato a riscrivere, su richiesta di Leonard Bernstein, i testi delle canzoni di Candide
Shevelove coinvolge nel progetto di The Frogs anche alcuni insegnanti. All'inglese Jeremy Geidt, che insegna recitazione ed è tra i fondatori della compagnia teatrale dell'università, viene dato il ruolo di Shakespeare, mentre Carmen de Lavallade deve preparare le coreografie. La ballerina creola, dopo una fortunata carriera sia nei teatri di Broadway che al Metropolitan, è dal 1970 una delle insegnanti di Yale. 
Robert Brustein, preside della Yale Drama School, è entusiasta del progetto. Nel 1941 era a Londra e non ha visto le Rane nella piscina, ma pensa che sia il momento di tentare di nuovo quell'esperimento, e questa volta tornando a dare la musica ad Aristofane. Brustein investe nel progetto 30mila dollari del bilancio della facoltà, mentre riesce a ottenerne altri 5mila dalla Connecticut Commission on the Arts. Il preside decide che i biglietti per i 1.600 posti a sedere dell'arena saranno venduti a cinque dollari e, calcolando che ci saranno otto rappresentazioni, si potrebbero anche guadagnare un po' di soldi per la scuola, ovviamente facendo ogni sera il tutto esaurito.

Aristofane non si deve preoccupare di riempire i 15mila posti del teatro di Dioniso: ogni sua commedia - come quelle dei suoi colleghi - è un sold out, anche perché ogni spettatore riceve due oboli per andare a teatro, come indennizzo della giornata di lavoro perduta. Però deve preoccuparsi che le sue commedie piacciano al pubblico. E Aristofane conosce tutti i trucchi per arrivare alla pancia dei suoi spettatori: infarcisce i suoi testi di allusioni sessuali e parolacce, non rinuncia neppure ai peti se questi servono a strappare una risata al pubblico. E poi è un maestro nel prendere in giro i potenti, anche partendo dai loro difetti fisici. Ma naturalmente Aristofane non è solo questo questo. 
Il commediografo ateniese mette in scena Le Rane nel 405 a.C., uno dei momenti più difficili per la sua città. La trentennale guerra del Peloponneso sta per finire e chiaramente Atene è destinata a soccombere. Certo la sua flotta sembra ancora potente e l'anno prima ha ottenuto un'importante vittoria presso le isole Arginuse. Ma una tempesta ha reso impossibile recuperare gli equipaggi delle navi affondate, circa cinquemila soldati, e quindi i comandanti quando sono tornati in città, nonostante la vittoria, sono stati processati e condannati a morte. Atene rende così vana la vittoria militare e dimostra che non è più capace di vincere, perché le divisioni all'interno della città sono sempre più evidenti e laceranti. Non c'è più uno spirito comune, le istituzioni della democrazia sono ormai screditate: è chiaro che il sogno pericleo è un gigante con i piedi d'argilla, perché la grandezza di Atene poggia unicamente su un duro imperialismo contro le città dell'Egeo. La democrazia ateniese - compresi i compensi per permettere ai cittadini di assistere agli spettacoli dei grandi tragici e comici - è possibile solo perché la città ha un comportamento tirannico verso le città a cui impone tributi ormai insostenibili. 
E nel 406 sono morti anche Sofocle ed Euripide. Aristofane dice ai suoi concittadini: ormai tutto è finito, perché è finito il teatro. Se è così, l'unica salvezza per Atene sta nel viaggio di Dioniso agli Inferi per riportare ad Atene uno dei suoi grandi poeti: "Statemi dunque a sentire: io sono sceso quaggiù a cercare un poeta. Per farne che, direte voi? Perché la nostra città possa salvarsi e mantenere il suo teatro." Le Rane, nonostante le trivialità - non manca nulla del repertorio, peti compresi - è uno dei testi che racconta con più forza l'importanza politica del teatro: la polis - dice con estrema chiarezza il vecchio Aristofane - non si salva senza teatro, senza cultura. Sembra di sentire quello che scrive, secoli dopo, un altro grande uomo di teatro, Giuseppe Verdi, in una lettera del dicembre 1872: "Ah il Governo è stato ben colpevole! Abbandonare le Arti in Italia, è come oscurare il Sole!" Un messaggio che abbiamo evidentemente dimenticato, visto lo stato miserabile in cui versano il teatro e la società di questo paese.

Anche questa volta Burt Shevelove vuole che gli atleti della squadra di nuoto di Yale partecipino alla commedia: saranno loro le rane che incontra Dioniso mentre traversa l'Acheronte sulla vecchia barca di Caronte. Per le altre parti si affida alle ragazze e ai ragazzi della Yale Drama School. Per il ruolo di Dioniso decide di coinvolgere un attore che conosce bene, perché ha interpretato il ruolo di Hysterium nel revival del 1972 di A Funny Thing Happened on the Way to the ForumLarry Blyden ha vinto il Tony per quella sua interpretazione ed è un volto popolare a teatro e soprattutto in televisione: in quegli anni è il presentatore di What's My Line?, uno dei quiz più seguiti degli Stati Uniti. Larry ha qualche dubbio sulla possibilità di interpretare Dioniso. "Sto invecchiando. Sono ebreo. Sono a dieta": non gli sembrano caratteristiche per un dio. Ma Burt lo convince: sarà divertente recitare a bordo della piscina di Yale. E tornare a cantare. 
Oltre a Larry, Burt Shevelove mette insieme un cast di ottantacinque persone tra attori, ballerini e nuotatori. Le prove procedono non senza difficoltà: Larry-Dioniso deve cantare uno dei suoi pezzi stando su una barca che "solca" la piscina, mentre intorno a lui ventiquattro "rane" nuotano sott'acqua al ritmo di un valzer dissonante, in una coreografia preparata da Carmen. Mettere insieme nuotatori e attori si rivela più complesso del previsto: prima di tutto bisogna spegnere le caldaie, perché i secondi sono vestiti e per loro la temperatura della piscina è decisamente troppo alta. E poi c'è il problema del fumo. Nella piscina ovviamente non si può fumare, ma per gli attori quel divieto è troppo faticoso da accettare: tra una pausa e l'altra delle prove devono poter accendersi una sigaretta. E quindi il divieto viene momentaneamente sospeso dalla autorità accademiche di Yale. Sondheim ha problemi a dirigere le prove di canto: l'acustica della piscina proprio non funziona, "come mettere in scena uno spettacolo in un orinatoio maschile". In qualche modo però le prove vanno avanti. 

Per come ce la racconta Aristofane, Dioniso va nell'Ade con l'idea di riportare sulla terra Euripide, l'autore che gli piace di più, l'autore del momento. Ma quando arriva laggiù questi sta disputando con Eschilo su quale sia il miglior tragediografo e Dioniso viene, suo malgrado, chiamato a essere il giudice di questa contesa. Si tratta di una parte della commedia, oltre che molto divertente, assai utile a capire come venivano considerati i due autori. 
Quando Euripide sostiene che il suo merito è aver dato la parola nei suoi drammi a tutti, anche alle donne e agli schiavi, il vecchio Eschilo gli risponde che per questo avrebbe meritato piuttosto la morte. Ma come - ribatte Euripide - io ho agito da democratico. E qui interviene Dioniso, che, nonostante la sua parzialità, gli dice: lascia stare la democrazia, non è roba per te. Aristofane - che invece è decisamente dalla parte di Eschilo - sembra dirci: attenzione, cari spettatori, non fate l'errore di questo autore, una cosa è la democrazia e un'altra l'uguaglianza, perché la democrazia funziona solo se ci sono gruppi, le donne e gli schiavi, che hanno meno diritti dei maschi liberi, se ci sono alcuni che sono meno uguali degli altri. Poi Aristofane, per denunciare quanto Euripide sia pericoloso per la loro città, cita una delle sue tragedie più controverse, Fedra. Euripide dice che egli ha raccontato la storia di Fedra in maniera veritiera, Eschilo gli risponde: "Ma un poeta deve nascondere il male, non metterlo in mostra." Aristofane sa benissimo che Euripide ha raccontato una storia vera, una storia in cui gli dei non hanno alcun ruolo, in cui le donne e gli uomini - e solo loro - devono rispondere di quello che hanno fatto o non fatto. Ma allo stesso tempo dice che un poeta ha il dovere di celare questa verità, che spaventa gli uomini. Lo scontro tra Aristofane ed Euripide è tutto qui: il primo vuole educare gli uomini con l'esempio, mentre il secondo lo fa con la verità. Una questione su cui noi moderni continuiamo a interrogarci, tanto più che oggi sono tante le opere in cui gli eroi sono i "cattivi".

La contesa è la parte in cui Shevelove "tradisce" maggiormente Aristofane. Il progetto di Dioniso è quello di riportare sulla terra George Bernard Shaw, ma quando arriva nell'Ade si sta svolgendo un banchetto a cui partecipano tutti i drammaturghi e nasce una contesa tra lo stesso Shaw e William Shakespeare, che non mancano di lanciare giudizi trancianti su alcuni loro colleghi. Brecht? Un piantagrane. Wilde? Cattivo, anche se simpatico. 
Dioniso si pone come arbitro e chiede a ciascuno dei due di affrontare le questioni più importanti per gli uomini, utilizzando solo le parole dei propri scritti. I due drammaturghi rispondono su ogni tema colpo su colpo, ma poi Dioniso li incalza su un ultimo argomento: la morte. Shaw risponde con un passaggio emozionante della sua Santa Giovanna e sembra abbia ottenuto la vittoria. Shakespeare parla della morte come la vede un vecchio, ma Dioniso gli chiede di parlarne dal punto di vista di un giovane. E allora il Bardo canta Fear No More, dal Cimbelino, perché "golden lads and girls all must,
as chimney-sweepers, come to dust". Molto colpito, Dioniso lo proclama vincitore, nonostante le proteste di Shaw e dei suoi accoliti. Siamo alla fine, Dioniso invita Shakespeare a parlare e il drammaturgo chiede che venga scritta una nuova opera teatrale per ispirare l'umanità. A questo punto, con tutta la compagnia schierata dietro di lui, il dio si rivolge al pubblico: svegliatevi, siete voi che dovete agire per risolvere i problemi che affliggono i nostri tempi.

Le Rane sono uno dei grandi successi di Aristofane. La commedia ottiene il primo premio alle Lenee del 405 e, cosa assolutamente inconsueta, viene replicata l'anno successivo, qualche settimana prima della resa definitiva di Atene. 
The Frogs non ottiene invece il successo sperato. Nonostante la bravura degli interpreti, il pubblico non apprezza quello che sembra ai più un gioco intellettuale, il passatempo per un grecista jazz. Ai critici il musical è piaciuto, in particolare le canzoni di Sondheim, ma l'incasso dei biglietti è bastato appena a coprire le spese. Successivamente ci sono state alcune produzioni - una anche nella piscina di Coventry - ma nessuna ha ottenuto particolare successo. 
Tra gli artisti a cui quel musical piace c'è Nathan Lane, una lunga carriera a Broadway - ma anche al cinema e in televisione - lo splendido Max Bialystock in The Producers, ma anche un ottimo Pseudolus in un'edizione di A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. Lane è convinto che The Frogs sia perfetto per raccontare la crisi dell'America dopo l'11 settembre, riscrive il libretto, chiede alcune nuove canzoni a Sondheim e finalmente The Frogs: A New Broadway Musical debutta a Broadway il 22 luglio 2004 con lo stesso Lane nella parte di Dioniso e Roger Bart come Xantia. Cosa può salvare l'America? Il teatro. E non la guerra in Afghanistan voluta da George W. Bush. Vent'anni dopo sappiamo chi aveva ragione, ma ovviamente a nessuno viene in mente di investire sul teatro.

Non mi sono dimenticato di Mary e Susan, che per nostra fortuna, nonostante le difficoltà degli anni di Yale, non hanno smesso di recitare. Anzi quella storica edizione di The Frogs del 1974 rischia di essere ricordata quasi soltanto perché nel coro c'erano loro due. Meryl Streep e Sigourney Weaver, compagne di corso a Yale, hanno lavorato insieme solo quella volta. Ma nel 2017 hanno festeggiato insieme, quando la loro insegnante di danza ai tempi di Yale, Carmen de Lavallade, ha ricevuto il Kennedy Center Honor.

A differenza di Aristofane, che nella prima scena non risparmia le sue battute di spirito contro i suoi colleghi commediografi, Shevelove immagina che prima di cominciare la commedia i due attori che interpreteranno Dioniso e Xantia si rivolgano direttamente al pubblico. Il brano, a cui partecipa anche il coro, si intitola Invocation and Instructions to the Audience. Una canzone divertente, una sorta di carta dei doveri di noi spettatori, che le attrici e gli attori dovrebbero cantarci prima di ogni spettacolo: non tossite, non dite "cosa?" se non capite una battuta - magari perché siete arrabbiati e non avete l'attenzione di seguire la storia - non ridete se qualcuno sul palco si sbaglia, e applaudite. Spegnete i cellullari - questo ovviamente Shevelove non poteva saperlo, ma Lane lo sa bene - non dite "oh" quando vedete un attore che conoscete, non arrivate tardi, specialmente se avete il posto in mezzo alla fila e se proprio dovete mangiare una caramella, scartatela prima che cominci lo spettacolo. Ma soprattutto abbiate rispetto di chi ha scritto l'opera e di chi la sta mettendo in scena. Shevelove spiega al suo pubblico una cosa che probabilmente Aristofane non ha bisogno di dire al suo, che certamente era rumoroso, scomposto e partecipava a quegli spettacoli più come oggi noi assistiamo a un evento sportivo, ma aveva chiaro un punto: il teatro siamo anche noi. È una cosa che non dovremmo mai dimenticare. E poi "when everything's up-ended, we can all depart".

E le rane cosa c'entrano? Non molto a dire il vero. Compaiono in una sola scena, appunto quella del passaggio dell'Acheronte e i critici si chiedono da secoli come mai proprio loro diano il titolo a questa commedia. Credo che Shevelove abbia capito questa cosa meglio di tanti grecisti, proprio perché, come Aristofane, è un uomo di teatro: per questo ha voluto rappresentare la commedia in una piscina, una cosa che probabilmente sarebbe piaciuta moltissimo all'autore e che avrebbe fatto anche lui, se ne avesse avuto la possibilità e i soldi. Perché quella è la scena più coinvolgente della commedia, grazie ai costumi, alla musica, al balletto, al canto gracidante e senza senso delle rane. È, semplicemente, la magia del musical: βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοὰξ.

Forget your troubles
Wallow with us
Squat and take a mud bath!

giovedì 30 settembre 2021

Verba volant (803): dinamite...

Dinamite
, sost. f.

Domenica 15 settembre 1963: alle 10.22 una violenta esplosione scuote il cielo di Birmingham. A dire il vero gli abitanti di quella città dell'Alabama non ci fanno troppo caso: dal 4 di quello stesso mese ci sono già stati tre attentati dinamitardi e da tempo la loro città è conosciuta in tutta l'America come "Bombingham", visto l'alto numero di attacchi contro le case dei neri a opera di esponenti del Ku Klux Klan. Ma quella mattina quindici candelotti di dinamite piazzati sotto i gradini dell'ala est della Chiesa battista della 16esima Strada provocano la morte di quattro bambine afroamericane che insieme a molti altri loro coetanei si stavano preparando per la funzione delle undici: Addie Mae Collins, Carole Rosamond Robertson e Cynthia Dionne Wesley hanno quattordici anni, mentre Carol Denise McNair ne ha soltanto undici.
La Chiesa battista della 16esima Strada è un bersaglio perché quella è la chiesa in cui predicano e operano Ralph David Abernathy, Fred Shuttlesworth e Martin Luther King jr., è da lì che quegli uomini dirigono le proteste in quella che è una delle città più razziste di tutti gli Stati Uniti. A Birmingham nessun afroamericano è nella polizia o nei vigili del fuoco, ai cittadini di colore viene impedito di registrarsi per il voto, gli attentati contro i neri sono continui, perché gli uomini del Ku Klux Klan hanno a disposizione la dinamite che viene usata per estrarre il ferro nelle miniere che rappresentano la ricchezza della città, e dove i neri fanno i lavori più duri e pericolosi. Le proteste nella comunità nera sono sempre più frequenti e di conseguenza gli arresti: anche il reverendo King viene arrestato e il 16 aprile scrive una lettera aperta proprio dal carcere della città. La Lettera dalla prigione di Birmingham è uno dei suoi testi più conosciuti. Ma in quell'anno sono le ragazze e i ragazzi neri i veri protagonisti della protesta: il 2 maggio più di mille studenti lasciano le loro scuole segregate e si riuniscono proprio alla Chiesa battista della 16esima Strada, da lì marciano verso il centro della città, decisi a incontrare il sindaco. Quel giorno vengono effettuati seicento arresti, ma le manifestazioni continuano fino al 5. La polizia non sa più dove mettere gli arrestati e l'amministrazione comunale è costretta a cedere: a partire dal 4 settembre tre scuole della città saranno aperte anche agli studenti neri. La fine del sistema delle scuole segregate scatena la reazione violenta dei bianchi, che culmina appunto nell'attentato del 15 settembre.

Quel giorno a Birmingham sono morte quattro donne, quattro giovanissime donne. Alcuni mesi dopo Nina Simone scrive una canzone che decide di intitolare proprio Four Women. Sarebbe stato semplice raccontare la storia di quelle quattro bambine, il cui sacrificio aveva comunque accelerato l'approvazione del Civil Right Act. Ma questo a Nina non basta, decide di raccontare altre quattro donne, quattro donne afroamericane. C'è "zia" Sarah, la cui schiena è piegata alla fatica, la donna costretta a fare i lavori più pesanti e umili, che è così forte da riuscire a supportare tutti i dolori subiti da lei e dalle donne come lei, c'è Saffronia, sospesa tra due mondi con la sua pelle chiara, perché suo padre è un bianco, un uomo ricco e potente, che ha abusato di sua madre, c'è Sweet Thing, bella con i capelli lisci sempre a posto, che vende il proprio corpo e conosce bene gli orrori della vita, e infine c'è Peaches, la ribelle, la donna che non riesce più ad accettare quella loro condizione di donne nere e che urla il suo nome, che diventa, alla fine del brano, una sorta di grido di guerra, perché Nina vuol essere Peaches, non vuole più arrendersi.
Prevedibilmente le radio dei bianchi non fanno passare quella canzone, troppo violenta e provocatoria: quella ragazza della Carolina ha una splendida voce, perché non continua a cantare gli standard jazz? Perché si è messa in testa di scrivere le sue canzoni? Vuol fare politica? Non dalle nostre frequenze. Ma neppure le radio delle comunità nere accettano di trasmetterla: cosa è venuto in mente a Nina? Perché non canta della voglia di riscatto? Perché continua ad alimentare quegli stereotipi, la puttana nera, la serva nera, la mulatta? Non lo farà certo dalle nostre frequenze. 
Non sentire il suo brano nelle radio, vedere i suoi dischi distrutti addolora Nina, che però va avanti: sa che quella è la canzone che doveva scrivere. L'attentato di Birmingham, la morte di quelle quattro ragazzine ha scosso profondamente Nina che ha capito che la musica che ha interpretato fino a quel momento non bastava più: deve usare la sua voce per protestare, per cambiare quello stato di cose. 
E scrive questa canzone proprio perché non ne può più di come le donne nere vengono raccontate. Four Women è un atto d'accusa contro le immagini troppo semplificate con cui le donne nere sono descritte nella cultura popolare americana, nel cinema, nelle canzoni, in televisione. La rabbia di Nina vuole combattere una cultura che presentando le donne nere come stereotipi finisce per renderle invisibili: sono donne senza nome e, se sono così,  anche la tragedia della loro morte rischia di passare sotto silenzio. Le quattro giovani donne uccise dal Ku Klux Klan a Birmingham non sono stereotipi, e per questo dobbiamo continuare a ricordare il dramma della loro morte. Nina con questa canzone dice all'America - e lo dice ancora a noi - che ogni persona vale come essere umano: le quattro giovani donne la cui vita è stata spezzata dall'attentato di Birmingham, come le quattro donne di cui parla nella canzone, di cui ricorda ossessivamente i nomi.
Ma Four Women è anche di più - ed è per questo che viene "censurata" dalle radio dei neri - è soprattutto una canzone femminista, perché zia Sarah non è solo "schiava" dei suoi padroni, ma anche di un marito, di un padre, di un fratello, che sono neri come lei - e che magari lottano per i diritti dei neri, dei maschi neri, dimenticando quelli delle donne. Perché Saffronia, con quella pelle definita sprezzantemente "gialla", è emarginata prima di tutto dalla comunità nera. Perché sono neri i clienti di Sweet Thing, sono neri quelli che vogliono possedere quella "cosa" che deve avere i capelli come le donne dei bianchi. E Peaches urla la sua rabbia anche contro di loro, soprattutto contro di loro, contro la loro ipocrisia, contro la loro arroganza, contro la loro violenza.
Per questo dobbiamo continuare ad ascoltare questa canzone, dobbiamo pensare a quelle quattro donne, alla loro storia, dobbiamo continuare a cantare i loro nomi.