Verba volant (850): locomotiva...

Locomotiva, sost. f.

Sono passati alcuni giorni e forse adesso posso scrivere di Francesco Guccini, senza che l’emozione mi costringa a posare la penna, per evitare quelle espressioni retoriche, che a lui non sarebbero affatto piaciute e per cui, senza esitazione, mi avrebbe mandato a cagare. Mi ha colpito la morte di Guccini perché le sue poesie in forma di canzoni hanno accompagnato tanta parte della mia vita, mi hanno raccontato qualcosa del mondo e di me, come fanno sempre i classici. E suppongo che qualcosa del genere sia successo anche voi.

Passata l’inevitabile commozione - più che per la perdita dell’uomo, per la constatazione del tempo che passa, inesorabile, per tutti e quindi anche per me - posso anche fare una qualche distinzione tra il poeta e le sue poesie, perché - vale per Guccini, come per tutti gli altri - possiamo amare visceralmente le canzoni senza dover per forza dare un giudizio acriticamente positivo su chi le ha scritte. L’ho incontrato un paio di volte, cosa praticamente inevitabile per uno che faceva il mio lavoro - e poi Bologna era al tempo davvero una piccola città, in cui ci conoscevamo un po’ tutti - ma non sono mai andato in pellegrinaggio né da Vito né a Pavana.

Non so se fosse davvero come il personaggio che si era costruito addosso, forse per difesa, ossia quello del burbero montanaro, a cui piaceva bere e sempre pronto alla battuta greve, certo mi parve in quelle due lontane occasioni scostante. Ma immagino, anche grazie a quello che hanno scritto di lui persone di cui mi fido e che l’hanno conosciuto, che fosse migliore di come aveva deciso di rappresentarsi. Poi, come spesso accade, il personaggio diventa una gabbia, ma anche qualcosa a cui ci si abitua. Come potete immaginare non ho amato la santificazione, di cui pure lui stesso è stato complice, che in vecchiaia gli ha fatto il progressismo snob e fazioso dei “serra” e dei “fazio”. E che ha animato molta parte del cordoglio social di questi giorni.

Delle molte, forse troppe, cose dette, quando sarebbe bastato ascoltare i suoi versi, credo che occorra mettere un macigno sopra al dibattito sulle sue idee politiche, perché credo sia profondamente sbagliato considerare Guccini un autore “politico”. Certo ha vissuto nel tempo in cui si diceva che “il personale è politico” e alcune sue canzoni hanno questa ispirazione e soprattutto sono diventate bandiere, ma non sono le migliori e non credo che saranno quelle per cui tra cent’anni questi i suoi versi parleranno ancora ai nostri nipoti. Certo alcune, penso a Piccola storia ignobile, raccontano quella Italia, che non dobbiamo dimenticare, anche perché qualcuno ci vorrebbe riportare lì, ma valgono più come documento storico che come poesie.

Poi noi bolognesi siamo grati a questo “modenese volgare” perché nessuno come lui ha saputo raccontare la nostra città, anche nei suoi difetti, il suo essere insieme bambina perbene e “busona”. E chissà cosa era peggio per il Maestrone. Ma ha detto anche delle bugie su questa città, o meglio ha inventato il mito di Bologna, di quella sua bohème di provincia, creando un mondo che forse non è mai esistito davvero. Sono un po’ incazzato per come Guccini ci ha illuso. Penso che alla fine la vera canzone su Bologna sia Il pensionato, quello sì che lo abbiamo conosciuto, perché è uno di quelli che con la sua tenacia e la sua gentilezza ha reso forte questa città, più dei suoi musicisti e dei suoi “biasanòt”.

Eppure la sua grandezza non è nel legame con questa nosta terra emiliana, perché, forse l’unico tra gli altri poeti di quella generazione che pure ne allinea di grandissimi, ha saputo raccontare con la stessa capacità la Pampa, con immagini degne di Borges, e l’America profonda con la forza di Steinbeck. Guccini ha raccontato la nostalgia, il tempo che passa e non ritorna, gli amori finiti e quelli mai cominciati, la vita che poteva essere e non è stata, i sogni infranti. È per questo che abbiamo cantato con lui, perché sono sentimenti che abbiamo sentito anche nostri in un qualche momento della nostra vita. Io certamente. Poi la vita è una cosa complessa e per fortuna che ci sono le poesie che provano a raccontarcela.

La mia canzone preferita di Guccini è Bisanzio, peraltro la più bella anche per Paolo Conte, uno che certamente se ne intende più di me. E questa poesia parla della morte, come tutte le sue canzoni più belle. E del nostro essere inadeguati in un mondo che non riconosciamo più. Più invecchio più mi sento come Filemazio, anche se non ho certo la sua saggezza, e neppure la speranza che il mondo che forse nascerà dalle ceneri del nostro sarà migliore.

Anche solo per questa canzone, grazie Francesco.

Verba volant (849): lira...

Lira, sost. f.

Nessuno sapeva suonare la lira come Orfeo: Apollo gli aveva donato quello strumento e le Muse gli avevano insegnato a usarlo. La sua musica era in grado di ammansire le belve più feroci e perfino gli oggetti inanimati si potevano muovere per seguire quelle note.
Orfeo amava, riamato, Euridice e quando la sua sposa morì, per il morso di un serpente, il poeta ebbe la forza – o l’incoscienza, direbbe qualcuno – di scendere negli inferi per chiedere che lei potesse tornare con lui, sulla terra. Ovidio racconta questa storia, facendoci assistere a una scena di stupita meraviglia. Mentre Orfeo canta la sua supplica di fronte ad Ade e a Persefone, tutto si ferma: Tantalo smette di cercare di raccogliere l’acqua per placare la sua sete eterna, si ferma la ruota di Issione, perfino gli avvoltoi cessano di rodere il fegato di Tizio, e mentre le Furie si commuovono, Sisifo si siede sul suo macigno per ascoltare quell’inatteso concerto.
Euridice può tornare sulla terra – Ade cede a quella supplica – ma Orfeo non può volgersi indietro durante il cammino, dovrà condurre fuori dagli inferi la sua sposa senza guardarla. Tutt’intorno è buio, il cammino è malcerto, ma Orfeo precede Euridice accompagnandola con il suo canto: non sappiamo neppure in questo caso che cosa cantasse, immagino un canto di gioia. Ma Orfeo, quando sta quasi per raggiungere l’uscita degli inferi fa quello che non avrebbe dovuto fare: si volge indietro e Euridice sparisce sotto i suoi occhi, per tornare definitivamente nel regno dei morti. Perché Orfeo si è voltato? Questa domanda ci tormenta ogni volta che sentiamo questa storia. Il poeta che era stato capace di fermare gli inferi, di ottenere la vita dal dio della morte, fa una cosa talmente stupida. Non può essere curiosità, come racconta qualcuno. E neppure timore di vedere come fosse diventata la sua amata dopo essere stata nel regno dei morti: il suo amore doveva essere più forte di così. Gluck e Ranieri de’ Calzabigi raccontano il dramma della donna che si sente rifiutata e decide di tornare nell’Ade, costringendo il marito a quello sgaurdo dall’esito così tragico. Gesualdo Bufalino pensa che abbia fatto apposta, e nel suo racconto Euridice capisce che è così: a Orfeo importava solo dimostrare di essere il più grande dei poeti.
Io credo invece che Orfeo volesse davvero avere ancora un po’ di tempo per poter stare con Euridice, che volesse portarla davvero sulla terra, ma in quel momento si è trovato di fronte ai suoi limiti: l’uomo capace di far tutto con il proprio canto, ha pensato che forse non era riuscito a guidare la propria sposa, che non era stato capace di condurla fin lì. Orfeo, forse per la prima volta nella sua vita, si è trovato di fronte ai propri limiti umani e li ha riconosciuti.
Orfeo era un mortale, ma anche figlio di una divinità, la musa Calliope, e quindi nipote di Zeus, Orfeo, come Achille, come tanti altri eroi del mito, sta in mezzo tra cielo e terra; ma c’è un momento in cui devi scegliere, o la vita sceglie per te. La storia di Orfeo ci racconta questo, che c’è sempre un momento in cui abbiamo paura di non farcela, di essere inadeguati, ma che questa è la condizione umana, e che dobbiamo accettarla, accentando i nostri limiti.
E se fosse stata Euridice stessa a chiedergli di girarsi? Amava a tal punto Orfeo da volergli mostrare i suoi limiti, da farlo diventare un uomo. Non sapremo mai cosa i due sposi si siano detti in quel breve tratto di cammino che hanno fatto insieme quel giorno, forse per una volta Orfeo ha smesso di cantare, e ha avuto la capacità di ascoltare Euridice che aveva capito che quel viaggio negli inferi era inutile, perché la morte è un destino a cui non possiamo sfuggire e che lei avrebbe continuato a vivere nei versi di Orfeo. In quel breve cammino Orfeo ed Euridice si sono amati come non si erano mai amati prima, si sono riconosciuti come due esseri umani in cammino. Nessuno sapeva cantare come Orfeo, anche se non sappiamo che cosa cantasse e non lo sapremo mai: noi semplici esseri umani dobbiamo accettare che ci sono tante cose che non siamo destinati a conoscere.

Recensioni. "Le Siège de Corinthe".

Amo il teatro e, come sapete, amo in particolare il teatro in cui i protagonisti sulla scena cantano e ballano (molte delle cose che scrivo sono dedicate a questo originale tipo di spettacolo) e quindi mi piace tornare al Rossini Opera Festival, che quest’anno si è svolto, ovviamente a Pesaro, dall’11 al 23 agosto. Per fortuna condivido questa insana passione con mia moglie e quindi questi giorni al ROF sono anche le nostre, meritate, vacanze estive.

E saranno questi giorni a cavallo del Ferragosto, sarà che Pesaro è una piccola città – e quindi è ancora più un merito organizzare un tale appuntamento internazionale – sarà appunto la dimensione vacanziera, ma durante il giorno si annullano i ruoli tra chi invece alla sera sta di sopra o davanti al palco. Quando ti trovi, alla fine dello spettacolo, a mangiare una pizza con la protagonista, la bravissima Vasilisa Berzhanskaya, ed è lei che riconosce te perché vi siete già visti la mattina su una panchina del centro e ha letto un tuo post su Instagram, allora capisci che il ROF è differente. Per tacere che se poi dopo due giorni vi ritrovate nello stesso locale a mangiare una piadina, allora siete diventati praticamente parenti.

Al di là della vacanza, amo il ROF perché in questo festival, a differenza di quello che mi pare succeda in altri analoghi appuntamenti, la dimensione teatrale è sempre molto presente. Naturalmente è importante la parte musicale, e non potrebbe essere altrimenti, nel festival che ha segnato una fase fondamentale della cosiddetta Rossini Renaissance, e che, a fianco del programma principale, valorizza i giovani artisti formati dall’Accademia Rossiniana (che bello il loro Viaggio a Reims). Certamente ci sono nel pubblico che arriva da tutto il mondo gli appassionati che sanno riconoscere con innegabile competenza i preziosismi, e a volte i limiti, vocali degli interpreti, ma tanti come me vengono per godersi gli spettacoli di quel genio drammaturgico di Gioachino Rossini, che – peraltro come Verdi e Puccini – si considerava un uomo di teatro e scriveva ben consapevole che la sua musica doveva raccontare una storia.

Quest’anno in particolare abbiamo avuto la felice opportunità di vedere due delle farse che il genio pesarere ha scritto per il Teatro San Moisè di Venezia, L’occasione fa il ladro e La scala di seta in due produzioni diventate, seppur in tempi differenti, ormai storiche, rispettivamente firmate da Jean-Pierre Ponnelle e Damiano Michieletto.

Al di là delle differenze, entrambe le regie ci hanno portato in qualche modo “dietro le quinte”, svelando i meccanismi e i trucchi teatrali e, cosa non solita nei teatri italiani, alla fine degli spettacoli i tecnici sono meritatament
e saliti alla ribalta per prendersi gli applausi di noi spettatori, come i musicisti e i cantanti. Ed è giusto che sia così, perché la magia del teatro è anche merito del loro lavoro.

E da qualche anno, tra le attività collaterali c’è la possibilità di visitare una mostra delle più belle e significative maquette della storia del ROF e vedere un documentario in cui è particolarmente valorizzato il lavoro degli artigiani che, a partire da quei modelli, hanno creato le scene e i costumi che hanno dato vita ad alcuni spettacoli diventati pietre miliari del genere. Ecco il ROF ti ricorda in ogni momento che non stai ascoltando un disco, ma stai assistendo a uno spettacolo che ti può far divertire o ti può anche “dare fastidio”, e certamente ti fa pensare, come è successo con la terza opera in programma, Le Siège de Corinthe.

Allora noi pubblico, nella interessante lettura che ne ha dato Davide Livermore – un regista che io non sempre amo e che anche in questa occasione non mi ha del tutto convinto – abbiamo svolto una nostra parte nel dramma. Perché se i greci assediati vestono in costumi antichi, anche un po’ stereotipati, ossia come noi adesso pensiamo che si vestirebbe un greco antico, i turchi assedianti vestono come noi, con giacca e pantaloni, fumano, fotografano ogni cosa con i loro telefonini da cui non si staccano mai, proprio come facciamo noi. E spesso gli assediati guardano proprio noi, seduti nelle nostre poltrone, e vedono quelli che li stanno assediando. Siamo noi i “cattivi” che alla fine distruggeremo Corinto, nonostante, come Maometto II, in maniera ipocrita diciamo di voler difendere la cultura e la bellezza, ma, alla fine dei conti non facciamo nulla per difenderla, anzi se ci scappa, possiamo anche urinare su una colonna.

E anche il ROF è sotto assedio in questi tempi difficili, e probabilmente non per caso si è visto diminuire in maniera significativa l’indispensabile contributo del Ministero della Cultura. Per fortuna però il ROF resiste e noi che amiamo il teatro e la sua funzione civile e politica dobbiamo fare di tutto per difenderlo.

“Que le soleil, témoin de ma victoire, demain cherche Corinthe et ne la trouve pas!”, canta Maometto II. Domani invece troveremo ancora il ROF.

Recensioni. "The Odyssey".

Non credevo che avrei dovuto scriverlo, ma se leggerete questo articolo prima di aver visto il film, fate attenzione agli spoiler, perché Christopher Nolan non racconta affatto l’Odissea che abbiamo letto noi negli anni del liceo (anche se molti di quelli che hanno commentato il film non l’hanno mai letta, se va bene hanno soltanto visto il peraltro bellissimo sceneggiato Rai degli anni Settanta, che vi consiglio di rivedere per apprezzare ancora di più i “tradimenti” di Nolan).

Io amo più l’Iliade che l’Odissea. Ho da sempre trovato più interessante la storia di Achille e di Ettore, i due guerrieri che non amano la guerra, che pure sono costretti a combattere, anzi di cui sono i due indiscussi campioni, e i cui destini sono fatalmente intrecciati, perché necessariamente morto uno dovrà morire anche l’altro, rispetto a quella dell’uomo “dal multiforme ingegno”, con cui non ho mai sentito nessuna affinità, neppure nella lettura dantesca. Fno a ora per me Odisseo era il guerriero che vince soltanto con l’inganno e che, finita la guerra, decide di non tornare a casa, ma preferisce fare razzie per il Mediterraneo, ingannando le donne che usa a suo piacimento, finché, solo perché stanco, senza mezzi e senza uomini, torna a casa, indossa di nuovo la corona e si comporta come se tutto fosse come ancora prima, come se quei vent’anni non fossero mai passati. E poi, risolte le beghe interne, sconfitti i nobili che vogliono un cambio di regime, lascia ancora una volta la sua sposa, che pure gli è stata immeritatamente fedele, e riparte per continuare a fare il pirata, in lidi sempre più lontani.

Poi vorrei ricordare ai grecisti della domenica che in queste settimane si sono baloccati sul colore della pelle di Elena, magari non parlando dello sfregio che le fa Menelao per segnarne il possesso (peraltro non vi ha dato fastidio che Euriloco sia indiano? che problema avete con le donne? o siete anche voi come Menelao?) che questo è un film, che è cosa diversa da un libro. E che deve farti sobbalzare dalla paura sulla poltrona del cinema, così come i racconti degli aedi facevano paura ai loro ascoltatori. Che deve farti sognare, innamorare, tenerti in ansia, tutte cose che Nolan, da esperto aedo del cinema, sa fare benissimo. Immagino che Omero si sarebbe molto divertito e forse avrebbe invidiato Nolan per le possibilità tecniche che lui ha. Nessun poeta potrebbe raccontare l’attacco di Scilla ai sei compagni di Odisseo come riesce a fare il regista grazie alla potenza del cinematografo. Ovidio sarebbe impazzito a vedere come Circe trasforma gli uomini in porci.

Ammetto che io sono andato al cinema prevenuto: ho così poca stima per i detrattori del film da spingermi a farmelo piacere, a prescindere. Invece mi ha stupito, ne sono uscito entusiasta, come non mi succedeva da tempo. E con la voglia di tornare a vederlo. Perché non ci sono le cose più note, non c’è la storiella del nome Nessuno, non c’è l’inganno del letto d’ulivo (ma d’altra parte Odisseo e Penelope hanno già deciso che quello non sarà più il loro letto), Odisseo non è il furbastro che la fa franca in tutte le occasioni con un colpo d’ingegno.

Christopher Nolan ci racconta un Odisseo completamente diverso. E stavolta sì, questo è finalmente anche il “mio” Odisseo. Il regista inglese cambia completamente la prospettiva. Odisseo è consapevole che la guerra è scoppiata perché Agamennone vuole permettere alle città greche di commerciare liberamente lungo le rotte che portano al Ponto Eusino, senza sottostare alla città che controlla lo stretto, e che quindi la storia di Elena è solo un pretesto. Ma non si finge pazzo, parte per una guerra che sa che sarà lunga e da cui potrebbe non tornare. Dopo dieci anni di quel terribile conflitto, quando ormai i Greci non ne possono più tremati e stanno per essere sconfitti – perché per loro tornare vuol dire perdere – propone uno stratagemma e fa vincere la guerra ad Agammennone e ai Greci. Perché non basta una scintillante e paurosa armatura per vincere una guerra, serve anche l’intelligenza.

Ma per lui quella notte cambia tutto. Ha visto cosa è successo ad Hiroshima e sa che è colpa sua, solo sua. Gli ci vorranno dieci anni per capire quello che ha commesso, ma non per guarire. Anzi Odisseo ci mette dieci anni, che in quest’ottica è anche un tempo relativamente breve – altri ce ne mettono anche di più – per capire che non guarirà mai, che quella ferita lacerante se la porterà sempre dietro, che i sogni continueranno, che la testa del Palladio continuerà a rotolare così come quella della giovane sacerdotessa, ogni volta che chiuderà gli occhi.

Certo lui ha avuto fortuna, ha trovato un’eccellente psicoanalista, che ha saputo alternare farmaci e analisi, che gli ha permesso di affontare, ma mai sconfiggere, i suoi demoni. L’unica colpa di Calipso è stata quella di innamorarsi di un suo paziente, una cosa che a una terapeuta non dovrebbe mai succedere. Soprattutto Odisseo ha ritrovato una compagna che ha deciso, nonostante tutto, di farsi carico di questo fardello. Penelope, che potrebbe continuare a fare la regina, come ha fatto egregiamente per vent’anni, non ha colpe da espiare, ma ama talmente Odisseo da dividere con lui questo peso. Pochi di noi hanno questa fortuna.

L’Odisseo di Nolan è uno sconfitto e per questo per lui non c’è che l’esilio e sinceramente quella scena finale con la barca in rotta verso il tramonto rende perfino il “folle volo” una cosetta di poco conto, una chiusa che non sta all’altezza di questo colpo di genio.

Perché questo Odisseo è l’eroe di tutti noi sconfitti dalla vita, che abbiamo scelto l’esilio in un mondo che non ci piace, ma che abbiamo contribuito a creare così. È un poltico fallito, uno che ha creduto alla rivoluzione, uno che ha accettato troppi compromessi, tradendo alla fine gli ideali della propria giovinezza e l’eredità dei propri padri.

Quando Penelope arriva a capire che i tanto temuti “popoli del mare”, quelli che porteranno la distruzione, siamo noi, la regina Anne Hathaway, rompendo la quarta parete, si rivolge davvero a ciascuno di noi, a me, all’amico Luca Martini, a tanti che sentiamo questo peso. Non guariremo più, ci aspetta solo l’esilio.

Questo è quello che pensava Omero – anche ammettendo che sia esistito – rispetto a questo personaggio? Immagino di no, anzi sono sicuro di no, perché un po’ di greco antico l’ho masticato in gioventù. Ma Omero, come ciascuno di noi che ha l’ambizione di scrivere storie, sa bene che, una volta alzata la penna dal foglio – o dal papiro o dal pc, scegliete voi il supporto – il personaggio cessa di essere tuo e diventa del lettore e di chi vuole continuare a scriverne. E peraltro tutti noi siamo debitori a questo oscuro aedo che ha plasmato la letteratura occidentale, perché nell’Iliade e nell’Odissea ci sono già tutte le storie, che noi, senza vergogna, spacciamo come originali.

Nolan è stato bravo a creare il suo Odisseo e, da persona colta che ha letto tanto prima di fare questo film, lo ha fatto con classe, mantenendo una coerenza in tutto il racconto, togliendo quello che non serviva e aggiungendo quello che invece era utile alla sua storia, che – lo ripeterò fino alla nausea – non è quella di Omero, come non è quella di Dante o di Joyce o di tutti quelli che l’hanno raccontata e che la racconteranno in futuro, perché per fortuna ci saranno altri che avranno l’ambizione  di raccontare il “loro” Odisseo.

Sono talmente tanti i particolari convincenti che qui non posso dirli tutti, ma da vecchio grecista senza orecchio musicale, che con fatica ha imparato a scandire gli accenti degli esametri omerici, fatemi citare il colpo di genio dell’aedo rap che canta le gesta di Odisseo: anch’io ho cominciato a battere il piede con Eumeo e tutta la corte di Itaca.

Nolan ha tolto gli dei, una cosa che noi vecchi atei abbiamo particolarmente gradito, non c’è nulla di soprannaturale nel suo racconto, Atena non è la dea glaucopide di cui parla Omero, ma la coscienza di Odisseo, per quello ha il viso della sacerdotessa sacrificata (ma anche la piccola Ifigenia ha i tratti inconfodibili di Zendaya, non so se ottenuti con gli effetti speciali o ricercando una bambina con quegli splendidi lineamenti), le anime dei morti sono i suoi demoni, per quello non compaiono né Anticlea né Achille, e lui non scende nell’Ade, ma sono loro che salgono. Non so se Nolan ha mai letto le Città invisibili di Italo Calvino – secondo me sì – ma a me quei morti hanno ricordato il finale di quello splendido romanzo.

“L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme”.

Odisseo non ha neppure bisogno di Tiresia: sa già cosa il cieco indovino gli sta per rivelare. E soprattutto non è Poseidone che lo punisce, è sua, solo sua, la colpa di aver sganciato la bomba, è sua, solo sua, la colpa di aver tradito la rivoluzione. E questo ce lo porteremo dietro tutta la vita, qui nell’esilio.

Verba volant (848): etnia...

Etnia, sost. f.

Nell’Europa dei primi anni Trenta, quando è ancora viva la memoria della Grande Guerra e covano sotto la cenere le braci che ne faranno scoppiare di là a poco una ancora più drammatica, su un treno di lusso bloccato in una remota zona dei Balcani viene ucciso a colpi di coltello un misterioso uomo d’affari di orgine statunitensi. Le circostanze di quell’efferato delitto sono così singolari da mettere in difficoltà un ex ufficiale della polizia belga, divenuto dopo la guerra un celebre investigatore, che casulamente viaggia su quel treno. All’uomo appare evidente che il colpevole di quel delitto può essere solo uno degli altri passaggeri. Tra loro c’è un italiano, divenuto cittadino statunitense, che lavora come rappresentante della Ford.
Apparentemente non ha un motivo per aver compiuto il delitto, anche perché non ha mai visto la vittima prima di quel viaggio, ma per il direttore della compagnia deve essere lui il colpevole: “He is an Italian, and Italians use the knife!”, afferma perentoriamente dopo che l’hanno interrogato. Né il celebre investigatore né il medico di origine greche che partecipa alle indagini obiettano su questo punto.
L’investigatore non crede sia stato lui, ma il suo giudizio non è poi molto diverso da quello dell’amico francese. Anche se l’arma del delitto è evidentemente un coltello, non gli sembra un “delitto latino”, ma un assassinio figlio di una mente “fredda, decisa e piena di risorse”, decisamente “anglosassone”.
Credo che ormai anche voi sappiate che l’assassino non è il ciarliero Antonio Foscarelli. Anche se non è del tutto innocente, non è comunque lui che ha architettato quel complesso delitto. Ha ragione Hercule Poirot: non può essere un focoso italiano a orchestrare quella vendetta, ma una donna non solo assolutamente wasp, ma anche “la più famosa attrice tragica americana del suo tempo”.
Peraltro nel 1935 i primi lettori italiani del celebre romanzo di Agatha Christie non si rendono conto di tutto questo. Perché il traduttore Alfredo Pitta, ben sapendo cosa poteva e non poteva scrivere per evitare la censura fascista, cambia i nomi e le nazionalità di alcuni personaggi, in particolare quelli di orgine italiana: il “cattivo” Cassetti diventa l’irlandese O’Hara e il povero Foscarelli il brasiliano Pereira e taglia pesantemente il dialogo di stampo lombrosiano che ho sopra citato tra Poirot e Bouc sulle caratteristiche criminali dei diversi popoli.
Solo nel ’70 Mondadori ripubblica il romanzo, sempre nella traduzone di Pitta, ma con i nomi “veri”, anche se rimane un errore. A un certo punto si fa riferimento come occupante dell’ultimo scompartimento a un fantomatico brasiliano, che non si capisce davvero da dove spunti. Poi nel 1974 esce il celebre film diretto da Sidney Lumet e il grande caratterista inglese Denis Quilley è un credibile Gino (cambia solo il nome) Foscarelli e su di lui “pesano” i pregiudizi di Bouc. Nel film di Kenneth Branagh il personaggio diventa il latino-americano Biniamino Marquez, perché evidentemente per il pubblico del 2010 sono loro che risolvono le cose con il coltello.
Solo nel 1987 Mondadori affida a Lidia Zazo di ritradurre il romanzo e non solo i personaggi prendono i loro nomi originali, ma finalmente i lettori italiani possono entrare nei pregiudizi europei degli anni Trenta, quando “l’uso di coltelli è solo di certe etnie”, come dice il sindaco di La Spezia, pardon il direttore della compagnia dell’Orient Express.

Storie (XXXIV). "La casa di Miss Lina"

Jean si è stancata di vivere in quel motel e consulta le pagine degli annunci in cerca di qualcuno che affitti una stanza a un prezzo decente. "Troppo caro, troppo caro, troppo lontano dagli studi". Jean vuole fare l’attrice: alla mattina fa la cameriera in una tavola calda sul Sunset e il pomeriggio è in giro per audizioni. "Troppo caro. Troppo caro". Un’ennesima ricerca a vuoto. Poi l’occhio si ferma su un annuncio che sembra perfetto: il prezzo è ottimo e quella casa è davvero poco distante dal diner dove lavora. C’è una sola condizione richiesta dalla proprietaria, che si firma Miss Lina: "niente gente del cinema".

Jean, con in mano il giornale, arriva davanti a quella piccola palazzina di Kings Road. È una delle più vecchie di quella strada, un residuo della Hollywood degli anni ruggenti, in mezzo alle nuove villette costruite negli anni Cinquanta. Da fuori appare curata. Una vecchia cameriera le apre la porta, le fa segno di accomodarsi. Jean capisce che è muta e indica l’annuncio. La donna scuote la testa e fa segno di sedersi. Poi sale rapidamente le scale. Jean siede nell’elegante salotto, i mobili sono antiquati, un po’ troppo ornati per i suoi gusti.
Finalmente, dopo un buon quarto d’ora, appare Miss Lina, fasciata in una lunga vestaglia di seta e in testa uno di quei turbanti che Jean ha visto solo nei vecchi film. La voce è flebile.
“Buongiorno signorina. So che è qui per l’annuncio”.
“Sì, sto cercando una camera”.
“Da dove viene?”.
“Chicago”.
“E come mai è qui a Hollywood? Ha un bel visino. Vuole fare l’attrice?”.
“No. Lavoro in un diner qui sul Sunset. Sono venuta con il mio fidanzato, che però mi ha lasciato per un’attricetta. Ho deciso di rimanere, perché comunque non ho più nessuno a Chicago”.
Jean si è preparata per bene quella storia, che peraltro non è del tutto falsa. Effettivamente i suoi genitori a Chicago sono entrambi morti e il ragazzo con cui è venuta ad Hollywood l’ha lasciata per una che lavora nel reparto sartoria della Metro. Semplicemente ha omesso e aggiunto quello che pensa possa far colpo su Miss Lina. E ha visto giusto.
“Mi dispiace, ma d’altra parte da quelli del cinema vengono solo guai. Per quello io non li voglio come affittuari”.

La camera è bella e l’affitto richiesto da Miss Lina è davvero onesto. Le due donne si accordano rapidamente, anche perché la vecchia signora non richiede neppure una garanzia: dal lunedì successivo la ragazza può andare a vivere lì.
Jean è rimasta molto colpita da Miss Lina. Certo è una donna anziana, ma la ragazza non riesce a darle un’età precisa. I lineamenti sono molto belli e gli occhi vivissimi. Jean ha notato che alcune rughe sono disegnate. Miss Lina si è truccata per apparire più vecchia e più brutta di quanto effettivamente sia: una cosa davvero insolita per Hollywood, dove tutti fingono di essere più giovani di quello che sono. Anche i suoi movimenti sono volutamente lenti, quando pensa di non essere vista, Jean ha notato che la donna si muove più velocemente.
Jean è contenta di quella sistemazione. Certo non avrebbe messo nella sua camera quelle tende di pizzo o quel ricercato tappeto, e non avrebbe riempito la mensola del camino con tutti quei ninnoli, ma non può proprio lamentarsi. Per ora lei è la sola pensionante di Miss Lina. L’altra camera è ancora libera, l’affittuario precedente è stato cacciato quando la signora ha scoperto che non era un commesso viaggiatore, ma un press agent della Paramount.
Jean nota che che Miss Lina non sembra mai uscire di casa. Mentre le camere che affitta sono al piano terra, lei vive al primo piano e Jean nel primo mese non l’ha più vista. La sente camminare e a volte chiacchierare con il suo gatto, un siamese che invece spesso scende a controllare le stanze di sotto. Alla fine del primo mese le lascia la cifra pattuita sul tavolino dell’ingresso e poco dopo trova al suo posto una ricevuta firmata solo Miss Lina. Non ha mai visto posta indirizzata a Miss Lina e ovviamente è impossibile chiedere informazioni alla cameriera. In un mese non sa ancora come si chiama la proprietaria di casa.

Jean non ha tempo per pensare a quel mistero. Finalmente ottiene una piccola parte, davvero molto piccola, ma almeno ha una battuta, in "Man of La Mancha". Le sembra di sognare: quel giorno è a pranzo a fianco di Sophia Loren e Peter O’Toole le ha versato il caffé.
Gino Conforti è quello che la mette più a suo agio: è di Chicago anche lui e considera suo dovere far ridere quella ragazza al debutto: “Sai Jean, io ero il Barbiere anche a Broadway, evidentemente è una parte che solo un italiano di Chicago può fare. E non temere la vecchia Rosalie, non è cattiva, è solo inglese”.
Finite le riprese, Gino offre un passaggio a Rosalie Crutchley e a Jean: “Dai ragazze, vi porto a casa”. Jean chiede di essere portata fino al diner. Rosalie le chiede: “Abiti qui?”. Jean non ha il coraggio di dire ai suoi colleghi che la sua padrona di casa non apprezza molto quelli del cinema. Gino insiste: “Non ti preoccupare. Ti portiamo fino a casa”.
L’auto volta per Kings Road e Jean indica la casa. “Tu abiti in quella villetta?”. Gino interroga stupito la ragazza. “Sì, la proprietaria mi ha affitato una stanza”.
“E sai chi è?”.
“A dire la verità, io la conosco solo come Miss Lina”.
“Ragazza mia, tu vivi sotto lo stesso tetto di Lina Lamont”.
Rosalie interviere: “Quella Lina Lamont?”.
“La sola e l’unica - continua Gino - nessuno l’ha più vista dopo quella sera. Qualcuno ci dovrebbe fare un film sulla sua storia”.

"L’unica cosa che non si può comprare è la vita" di José Pepe Mujica

Sono José Mujica, sono stato un contadino, per guadagnarmi la vita, nella prima parte della mia esistenza.
E poi ho lottato per cambiare e migliorare la vita della mia società.
E adesso sono in un’altra tappa, sono Presidente -  e domani  -  come qualsiasi altro uomo, sarò un cumulo di vermi e scomparirò.
Ho avuto degli inconvenienti, varie ferite, qualche anno di prigione. Alla fine, cose di routine, per qualunque persona si appresti a voler cambiare il mondo. Sono vivo per miracolo.
E sopra a tutte le cose, amo la vita. E spero di arrivare alla fine del mio viaggio, come qualcuno che entra in un bar e dice al proprietario: “È il mio giro!”
Il nostro modo di vivere e i nostri valori, sono l’espressione della società nella quale viviamo.
Ho avuto molto tempo per riflettere e ho scoperto questo: o siamo felici con poco -  perché capiamo che la felicità è dentro di noi  -  oppure non otterremo niente.
Questa non è un’apologia della povertà, ma un’apologia della sobrietà.
Ma visto che abbiamo inventato una società di consumo e l’economia deve crescere, perché se non cresce è una tragedia.
Ci siamo inventati una montagna di consumi superflui, bisogna ininterrottamente comprare, gettare, comprare.
Quello che stiamo sprecando è tempo della nostra vita, perché quando io compro qualcosa  - o tu - non lo compri con il denaro, lo compri con il tempo della vita, che hai dovuto spendere per avere quel denaro.
Però con questa differenza, che l’unica cosa che non si può comprare è la vita.
La vita scorre. Ed è miserabile, sprecare la vita, per perdere la libertà.
Visto che l’Uruguay è un paese piccolo, non abbiamo un aereo presidenziale. E non ci importa neanche averlo.
Abbiamo deciso di comprare dalla Francia un elicottero molto caro, per metterlo al centro del paese.
Invece di comprare un aereo presidenziale, abbiamo comprato un elicottero per metterlo al centro del paese per salvare la vita alle vittime di incidenti, per avere un servizio permanente di soccorso veloce.
Questa cosa così semplice. Vedi il dilemma?
Compro un aereo presidenziale o compro un elicottero di salvataggio? Ritorniamo sempre allo stesso punto.
E mi pare che il concetto di sobrietà abbia molto a che fare con questa cosa.
Io non sto consigliando di andare a vivere nelle caverne, vivere sotto ad un tetto di paglia, niente di tutto questo. No, no. Non è questo.
Quello che dico è dare le spalle al mondo dello spreco e delle spese inutili e delle case lussuose, che poi hanno bisogno di tre, quattro, cinque, dozzine di domestici. Perché fare tutto questo?
Perché?
Non ce n’è bisogno.
Si può vivere con molta più sobrietà e allocare risorse per cose davvero importanti per la società.
E questo è il vero senso repubblicano, che si è perso nella politica.
Almeno devo dire quello che penso. Non possiamo dire che non ci sono risorse.
I governi si preoccupano delle prossime elezioni, ci si batte per il potere e ci dimentichiamo delle persone, dei problemi del mondo.
Non è crisi ecologica, è crisi politica.
Siamo arrivati ad una fase della civilizzazione in cui c’è bisogno di un accordo planetario. Ma guardiamo dall’altra parte.
Per questo l’uomo potrebbe essere l’unico animale capace di autodistruggersi. È questo il dilemma che potremo avere in futuro.
Quello che vorrei trasmettere alle persone è che si può cadere e rialzarsi sempre. E sempre vale la pena ricominciare da zero. Una e mille volte, finché abbiamo vita.
Questo è il messaggio più grande della vita. E che si può riassumere in questo che i perdenti sono quelli che smettono di lottare. E smettere di lottare è smettere di sognare.
Lottare, sognare, confrontarsi con la realtà, è questo il senso della vita.
Non si può vivere coltivando il rancore. Nessuno può far niente per i dolori che ho avuto nella vita, nessuno può cancellarli. Bisogna imparare a farsi carico delle proprie cicatrici e continuare sulla strada, guardando avanti.
Se mi fermo a medicarmi le ferite, non posso avanzare. E per me la vita è sempre davanti. Quello che è importante è il domani.
Mi dicono, e mi gridano, che bisogna aver memoria per non riprodurre il passato.
Io lo conosco, l’umano! È l’unico animale che inciampa venti volte sullo stesso sasso. E ogni generazione impara dalle esperienze che ha vissuto e non da quelle che altri hanno vissuto.
Non idealizzo l’uomo. Che possiamo imparare dalle esperienze altrui? Impariamo dalle esperienze che viviamo noi.
Però, questo è il mio modo di vedere la vita. E non ho conti da regolare.

qui potete ascoltare le parole José Pepe Mujica

Storie (XXXIII). "La befana rossa"

27 dicembre 1929, venerdì

Quella sera cade un gelido nevischio. Il poliziotto, mentre fa il suo solito giro di ronda, nota la luce nella bottega della sarta sulla Spiegelgasse. È l’unica in cui c’è ancora qualcuno a lavorare. Pensa che non ci sia nulla di strano: è naturale che ci sia molto da fare, vista l’ansia con cui tutte si stanno preparando per le feste del Capodanno. Anche sua moglie gli sta dando il tormento… Ma l’uomo sa anche che nel retro di quella bottega si riunisce un gruppetto di donne iscritte al partito comunista. E lui deve tenerle d’occhio, con discrezione. Il suo vecchio capo, prima di andare in pensione, gli ha detto di controllare in particolare quella maestra che viene dall’Italia, una che spesso si mette nei guai.

Effettivamente Franziska e Greta non smettono di cucire mentre Adelaide comincia a raccontare quella sua strana idea. Quello è uno dei periodi dell’anno in cui lavorano di più: tutte le loro clienti hanno bisogno di qualcosa e tutte hanno fretta. Oltre a loro ci sono due ragazze iscritte al partito, la signora Kammerer e Lotte. Lei è la più eccitata di tutte: è la prima volta che partecipa a una di quelle riunioni “segrete”. Titus ha bofonchiato un assenso forzato, ma in fondo è contento che sua figlia abbia quelle idee e abbia il coraggio di sostenerle.

«Non ho capito cos’è questa “befana”?». È proprio la più giovane del gruppo a chiedere una spiegazione di quel buffo nome italiano che pare sia l’oggetto di quella riunione convocata così in fretta.
«Compagne, è una storia molto antica. Prima dei Romani i popoli che abitavano in quella che non si chiamava ancora Italia celebravano le notti intorno al solstizio d’inverno. Credevano che fossero misteriose, che i morti potessero tornare nel mondo e che delle donne magiche volassero sui campi per renderli fertili. Era un tempo in cui le donne comandavano sugli uomini e in cui credevano che dio fosse una donna». Sono tutte molto attente. «Va bene, maestra, ma cerca di venire al punto» la incalza Franziska, che sa che quando Adelaide comincia a raccontare quelle storie non la finisce più.
«Va bene, cerco di semplificare. Poi sono arrivati i Romani e dopo i cristiani. E i maschi hanno vinto. Però qualcosa di quel mondo così antico ha resistito. Ecco la befana è questa forma di resistenza delle donne. Perché in una notte d’inverno questa fata benigna scende ancora e porta regali ai bambini. La chiesa ha voluto che coincidesse con l’epifania e i maschi hanno dipinto la befana come una strega, una brutta vecchia con i vestiti laceri».
«Ma questo cosa c’entra con noi» stavolta è Helga a incalzare la giovane amica.
«Dovete sapere che è una festa molto popolare in Italia, almeno quanto il natale. Anch’io da bambina aspettavo la befana, appendevo una calza al camino e speravo di trovarci un piccolo regalo. I miei genitori dicevano che se ero stata cattiva ci avrei trovato del carbone, mentre se ero stata buona un dolcetto. Che ansia quelle notti ad ascoltare i rumori che venivano dalla cucina. Proprio perché è così popolare i fascisti se sono impossessati. Il 6 gennaio è diventato festa nazionale e in tutt’Italia è un fiorire di quelle che loro chiamano “befane fasciste”: sfruttano questa tradizione per indottrinare i bambini, per far credere che da quando c’è Mussolini si sta bene».
«E noi cosa possiamo fare?» chiede Lotte.
«Qualche giorno fa una compagna di Lugano mi ha detto che loro, proprio per opporsi al regime, hanno cominciato a organizzare la “befana rossa”. E hanno ragione i compagni ticinesi. La befana è rivoluzionaria, è nostra e non dei fascisti. Siamo noi che lottiamo per costruire una società diversa e giusta. Allora che ne dite se lo facciamo anche noi a Zurigo?».
Le amiche sanno che se Adelaide si è messa in testa di fare una cosa è impossibile fermarla. E poi tutte pensano che sarà bello organizzare quella piccola festa per le bambine e i bambini della casa del popolo.
«Il 6 al pomeriggio faremo la festa. Cominciamo a dirlo alle compagne, che portino i figli e i nipoti. Io faccio la befana. Franziska, tu e Greta riuscite a prepararmi una gonna piena di toppe colorate? Io da qualche parte credo di avere un vecchio scialle, bruttino e che ha un buco. Poi basterà un grosso fazzoletto e una scopa e il travestimento è fatto. Poi servono i dolci».
«Quello non è certo un problema. Domani chiamo la moglie del salsicciaio e le altre amiche della Spiegelgasse. Avrete tutti i dolci che volete», Helga interviene spiccia come al solito.
«Mio marito suona la fisarmonica - dice una delle compagne più giovani - sarà felice di venire».
Tutte hanno un compito. La riunione sembra finita. Ma Adelaide esclama: «E se la facessimo volare?».

Verba volant (847): ruga...

Ruga, sost. f.

Joseph Sweeney muore a New York il 25 novembre 1963. Ha già settantanove anni, ma continua a lavorare fino alla fine: proprio quell’anno recita in tre episodi della serie televisiva Car 54, Where Are You?, interpretando ogni volta un personaggio diverso, e in un episodio di Dr. Kildare. D’altra parte quando i registi hanno bisogno di un vecchio dall’aria sveglia pensano immediatamente a lui. Il suo volto solcato dalle rughe con i radi capelli bianchi è ormai diventato familiare per il pubblico televisivo. La fortuna di Joseph è stata la televisione, ma come tutti quelli della sua generazione - è nato a Philadelphia il 26 luglio 1884 - comincia la sua carriera a teatro.
Da ragazzo condivide il sogno di recitare con un suo amico, William, che ha solo quattro anni più di lui e vive al piano di sotto. Anche se i genitori di Joseph si lamentano di quel vicino perché si esercita di continuo a fare il giocoliere: non reggono più il rumore delle palline che cadono a terra, a qualsiasi ora del giorno e della notte. Quel ragazzo nel 1894 lascia Philadelphia, lavora per un breve periodo in un teatro all’aperto a Plymouth Park e finalmente quattro anni dopo debutta nei locali di New York, dove si esibisce come giocoliere e comico con il nome di W.C. Fields. È una delle star delle Ziegfeld Follies e in pochi anni il suo naso rosso e le sue irriverenti battute diventeranno famose in tutta l’America. Nel 1935 ottiene la parte di Wilkins Micawber in una fortunata edizione cinematografica di David Copperfiled. Quel ragazzo che voleva diventare un giocoliere ce l’ha fatta, ma nel 1946 muore per una grave emorragia gastrica. E per ironia della sorte proprio il giorno di Natale, una festa spesso oggetto delle sue scandalose battute.
Joseph lascia Philly nel 1910 e arriva a New York. Dopo molte audizioni e qualche piccola parte negli spettacoli di vaudeville, finalmente debutta a Broadway e riesce a fare una bella carriera. Non è mai il protagonista, ma dal 1919 al 1939 recita in ben diciannove produzioni. Per lo più è il “cattivo”, un ruolo che, dopo qualche dubbio iniziale, comincia davvero a piacergli: “Mi sono accorto - dice in un’intervista del 1928 - che quando faccio il cattivo il pubblico mi ascolta quando parlo”.
Alla fine degli anni Trenta, quando le possibilità per lui a teatro cominciano a diminuire, tenta, come tanti suoi colleghi, la strada di Hollywood. È un maggiordomo in Scandalo a Philadelphia, il grande successo del 1940 con Katharine Hepburn, Cary Grant e James Stewart, anche se non è accreditato nei titoli. Sono anni difficili, non ci sono parti per lui, sembra che il sogno di Joseph sia destinato a frantumarsi, ma per fortuna alla fine degli Quaranta arriva la televisione. Joseph ha già sessantacinque anni e i capelli bianchi: comincia a interpretare la parte del nonno, del vecchio testimone, dell’anziano droghiere e così via. Ha salvato la pensione, non sarà costretto a tornare con la coda tra le gambe a Philadelphia, anche se la sua carriera sembra ormai arrivata al capolinea, destinata a spegnersi lentamente, tra una puntata e l’altra di qualche telefilm.
Poi arrivano gli anni Cinquanta e in maniera assolutamente imprevedibile Joseph si trova a recitare in due lavori che segnano una delle migliori stagioni dello spettacolo degli Stati Uniti, in un momento in cui Broadway e Hollywood cercano di resistere agli attacchi della “caccia alle streghe”.

Il 22 gennaio 1953 debutta al Martin Beck Theatre il nuovo dramma scritto da Arthur Miller. C’è una grande attesa tra il pubblico e gli addetti ai lavori, visto il successo di Erano tutti miei figli del 1957 e soprattutto di Morte di un commesso viaggiatore del 1949. Sono gli anni più duri del maccartismo e nell’aprile del 1952 Miller si trasferisce alcune settimane a Salem, nel Massachussetts, per studiare i documenti conservati nell’archivio della città relativi ai processi svolti tra il 1692 e il 1693 che avevano portato all’impiccagione di diciannove persone accusate di stregoneria e all’uccisione per schiacciamento di un ventesimo imputato che si era rifiutato di testimoniare.
Agli spettatori del Martin Beck Theatre è ben chiaro che Miller quando descrive il fanatismo che porta i “bravi” cittadini di Salem a uccidere tante persone con false accuse di stregoneria racconta l’America dei suoi tempi, in cui alcuni, per aumentare il proprio potere, sfruttando una furia irrazionale contro il pericolo comunista, alimentano paura e fanatismo. Si cercano dei colpevoli e, quando non si trovano, si inventano, piegando i meccanismi della giustizia ai propri interessi. Sottoposti a tortura, praticamente tutti gli imputati dei processi di Salem confessano di praticare la stregoneria, pur di fermare quei terribili supplizi. Come le persone condotte davanti alla Commissione per le attività antiamericane finiscono per confessare e denunciare altre persone sotto la pressione di minacce e durissimi condizionamenti psicologici.
Durante i processi di Salem il contadino Giles Corey è l’unico che si rifiuta di testimoniare al processo. Per tre giorni viene tenuto nudo in una fossa, sopra di lui vengono sistemati un’asse di legno e, uno dopo l’altro, massi sempre più pesanti, sperando che ceda e confessi. Ma Giles resiste, quando il giudice gli chiede se vuole confessare, lui si limita a sibilare: “Peso”. Finché quei sassi non gli provocano lo scoppio del torace.
I critici dei quotidiani più importanti di New York e molti degli spettatori non apprezzano quella decisa presa di posizione politica di Miller, che mette l’America sul banco degli imputati. Ma The Crucible - in italiano Il crogiolo, Luchino Visconti lo traduce e lo mette in scena in Italia appena due anni dopo - pur rimanendo in cartellone solo per centonovantasette repliche, diventa una bandiera per l’America che resiste. L’anno successivo ottiene il Tony come miglior opera in prosa.
A interpretare il vecchio Giles Corey viene richiamato proprio Joseph Sweeney. Si tratta di una piccola parte, ma è quella che consacra la sua carriera a Broadway.

Nel 1954 per la settima stagione della fortunata serie antologica Westinghouse Studio One della CBS lo sceneggiatore Reginald Rose decide di scrivere un dramma ambientato nella stanza di un tribunale di New York, la seduta in cui dodici giurati vengono chiamati a decidere il verdetto in un caso di omicidio. Sembra un caso facile: le prove e le testimonianze oculari sono tutte lì a confermare che quel ragazzo abbia ucciso suo padre. Probabilmente basteranno solo pochi minuti alla giuria per deliberare. Si fa un primo giro di votazioni: undici giurati votano per la colpevolezza, solo il giurato n. 8 è contrario e chiede di esaminare ancora le prove. Comincia una discussione estenuante, durante la quale emergono le differenze tra quei dodici giurati, apparentemente un blocco monolitico di maschi bianchi. E vengono fuori anche pregiudizi e drammi: alla fine quelle prove che sembravano così solide si rivelano inconsistenti. Incriminare il figlio è stata la soluzione più semplice, legata a idee preconcette da parte degli inquirenti. Nell’ultima votazione il verdetto è finalmente unanime: dodici “non colpevole”.
Anche Twelve Angry Men - come The Crucible - è un testo che prende posizione, che invita gli spettatori a riflettere sui pericoli che corre la società quando la paura e il pregiudizio hanno la meglio sul buon senso. E sui pericoli di un sistema giudiziario apparentemente equo, in cui se sei povero, immigrato e fai parte di una minoranza rischi la vita, perché non ti giudicherà una giuria di tuoi “pari”.
Lo spettacolo va in scena negli studi della CBS di New York il 20 settembre 1954 e trasmesso in diretta sulla costa orientale, mentre viene registrato in cinescopio per essere ritrasmesso sulla costa occidentale. La regia è affidata a Franklin J. Schaffner, che nel 1971 vincerà l’Oscar per Patton e avrà un grande successo con Papillon e I ragazzi venuti dal Brasile. Nel cast il nome più noto è quello di Robert Cummings nel ruolo del giurato n. 8; Cummings è inizialmente noto per i suoi ruoli nelle commedie brillanti, anche se Alfred Hitchcock lo fa diventare un attore drammatico.
La trasmissione è un successo: vincono l’Emmy Rose, Schaffner e Cummings.
Il giurato n. 9 è il più vecchio tra i componenti della giuria, giudicato con sufficienza dai più giovani giurati. Ma è lui che, inaspettatamente vota “non colpevole” durante la seconda votazione, permettendo di rimettere tutto in discussione. Serve un attore di esperienza e Joseph Sweeney ha la faccia giusta per il ruolo.
Tre anni dopo Henry Fonda decide di portare quel testo sul grande schermo. Non è solo uno degli attori più popolari di Hollywood, è anche un convinto sostenitore dei diritti civili e quel testo gli sembra perfetto. Coinvolge da subito Reginald Rose e i due decidono di produrre il film. Chiamano a dirigere il film l’esordiente Sidney Lumet, un giovane regista che fino a quel momento ha lavorato solo in televisione, tra l’altro in alcuni drammi della serie Studio One.
Fonda riesce a convincere altri grandi nomi a partecipare a quell’impresa. Il giurato n. 3 è Lee J. Cobb, che è stato il protagonista a teatro di Morte di un commesso viaggiatore. Cobb ha conosciuto bene la “caccia alle streghe”: accusato di essere un membro del Partito comunista, resiste due anni senza fare nomi davanti alla Commissione, poi, come altri, non riuscendo più a lavorare, cede e viene costretto a denunciare altri suoi compagni. E.G. Marshall è il giurato n. 4, nel 1953 è il protagonista del dramma di Miller, nel ruolo del reverendo Hale. E poi ci sono Jack Warden, Martin Balsam, Ed Begley.
Del cast della produzione televisiva vengono chiamati George Voskovec, il giurato n. 11, il cortese orologiaio che viene dall’Europa e che mostra una forse eccessiva ammirazione per il sistema giudiziario americano, e naturalmente Joseph. E la sua interpretazione non sfigura tra quei giganti del cinema. Joseph è semplicemente perfetto e quel ruolo è destinato a consegnarlo nella storia del cinema. Meritatamente.

Verba volant (846): nano...

Nano, sost. m.

Forse qualcuno, prima o poi, farà un film sulla vita del giovane Joseph Henry Rosenberg. Nasce in un villaggio dell’Ungheria nel 1881 da una famiglia di origini ebraiche. Quando ha sei anni i suoi genitori emigrano negli Stati Uniti e si stabiliscono a Cleveland. Joseph è uno studente brillante e nel 1903 si laurea in ingegneria a Yale. Il giovane ingegnere si trasferisce in Messico dove lavora per un’azienda che sta costruendo una ferrovia. Quando questa fallisce Joseph si trasferisce in Arizona e lavora nel settore del legname. Sente che in Nevada stanno cercando degli ingegneri per le miniere d’oro. Prende un cavallo e viaggia da solo attraverso il West, per due settimane, fino a Goldfield in Nevada: una tribù indiana gli fa guadare in maniera piuttosto avventurosa il fiume Colorado. Ma non è destino che faccia l’ingegnere. Nel 1910 viene assunto dalla Arizona Central Bank: serve un tecnico per capire se la banca può permettersi di prestare soldi a quegli avventurieri. Sedici anni dopo si trasferisce a Los Angeles per lavorare nel settore prestiti della Los Angeles Merchants Bank e quando questa viene assorbita dalla Bank of America, Joseph ne diventa vicepresidente.
Negli anni Trenta le banche pensano sia un rischio troppo alto fare prestiti a quei matti che fanno il cinematografo. Rosenberg non è d’accordo e convince gli azionisti a investire in questo nuovo settore e così questo ingegnere nato nella vecchia Europa, al tempo di Francesco Giuseppe, diventa uno degli uomini più potenti di Hollywood: tocca a lui, e solo a lui, approvare i prestiti necessari ai produttori per realizzare un film.
Nel 1936 Walt Disney ha già speso 1,25 milioni di dollari per realizzare Biancaneve e i sette nani. A Hollywood tutti pensano che fallirà, chiamano quel progetto “Disney’s Folly”. Suo fratello Roy è preoccupato: il sogno di Walt di realizzare il primo film a cartoni animati della storia rischia di far fallire il loro studio. E anche sua moglie Lillian non sa cosa pensare quando Walt le chiede di mettere un’ipoteca sulla loro casa per ottenere ancora un po’ di soldi. Hanno bisogno di 250mila dollari per finire il lavoro e solo Rosenberg glieli può dare. Viene organizzata una proiezione con quello che è pronto. L’austero banchiere ebreo, che non è sposato e non ha figli, che sembra vivere solo per gli affari, rimane impassibile per tutto il film. Disney è tesissimo. Alla fine Rosenberg si alza e, senza un sorriso, dice: “Walt, questa cosa farà un sacco di soldi”. Il prestito è approvato: è così che Joseph Rosenberge ha salvato Biancaneve.

All’inizio degli anni Trenta Walt Disney - nato a Chicago nel 1901 - è già famoso: ha creato Mickey Mouse e i suoi cartoni, intitolati Silly Symphony, sono distribuiti nei cinema di tutto il mondo. Ma Walt ha l’ambizione di fare qualcosa di più, dei veri e propri lungometraggi a cartoni animati, con trame complesse e personaggi sviluppati. Nel 1933 Mary Pickford gli propone il progetto di adattare per lo schermo Alice’s Adventures in Wonderland. Walt ha cominciato a Kansas City proprio con Alice, con dei brevi cartoni animati in cui una bambina in carne e ossa che interpreta il personaggio creato da Lewis Carroll interagisce con personaggi animati. La quarantenne attrice canadese, con i suoi riccioli biondi, sogna di essere Alice: potrebbe essere un progetto vantaggioso per entrambi. Ma proprio quell’anno la Paramount esce nelle sale con Alice in Wonderland, in cui sono impegnati tutti i suoi migliori attori, tra cui i giovani Cary Grant e Gary Cooper.
Walt pensa a una versione a cartoni animati di Rip van Winkle, il classico di Washington Irving: potrebbe essere un live action con il popolarissimo Will Rogers nel ruolo del protagonista. Ma anche in questo caso la Paramount ha già acquisito i diritti. Walt pensa che potrebbe funzionare una versione a cartoni animati dell’operetta di Victor Herber Babes in Toyland, ma arriva prima Hal Roach che nel 1934 realizza un film con Stan Laurel e Oliver Hardy, e la giovane Charlotte Henry, che l’anno prima è stata Alice nel film della Paramount.
A questo punto Walt decide che il suo primo film a cartoni animati, tutto a cartoni animati, sarà dedicato a Biancaneve. Aveva quindici anni e vendeva i giornali per strada quando è uscito il film con Marguerite Clark, lo ha visto in un cinema di Kansas City. Nel giugno del 1934 annuncia in un’intervista al New York Times che, vent’anni dopo quel mitico film, farà il suo Biancaneve, un film destinato a entrare nella storia.
Nell’agosto del 1934 Walt affida allo sceneggiatore Richard Creedon - nato anche lui a Chicago, ma cinque anni prima di Disney - l’incarico di preparare una prima bozza di soggetto su cui lavorare, suggerendogli di valorizzare, molto di più che nella fiaba dei Grimm e nella sceneggiatura di Winthrop Ames, i personaggi dei sette nani, che dovranno avere ognuno una propria individualità. Ed anche dei nomi. Su quel soggetto di ventun pagine, intitolato semplicemente Snowwhite Suggestions, Disney convoca in ottobre tre riunioni a cui partecipano, oltre a lui, Creedon, il paroliere Larry Morey - nato a Los Angeles nel 1905 - il disegnatore Albert Hurter - nato in Svizzera nel 1883 è il più vecchio del gruppo - l’animatore Ted Sears - nato nel 1900 nel Massachusetts - lo sceneggiatore e attore Pinto Colvig - nato in Oregon nel 1892.
Per quel film Larry scriverà i testi di One Song, With a Smile and a Song, Whistle While Your Work, Heigh-Ho, Someday My Prince Will Come, canzoni destinate a entrare nella storia. E il film otterrà una sola nomination all’Oscar proprio grazie alla colonna sonora (per la cronaca ha vinto in questa categoria Cento uomini e una ragazza, un film dimenticato). Albert dovrà dare il proprio benestare a ogni creazione dei disegnatori. Ted coordinerà il lavoro degli animatori. Pinto, oltre a inventare molte gag, sarà la voce di Brontolo e Pisolo.
Nel corso dei mesi successivi Disney mette a lavorare al film tutti i suoi migliori collaboratori. Sono sette i registi accreditati, coordinati da David Hand - nato in Oregon nel 1900 - otto nella squadra di sceneggiatori e oltre quaranta tra disegnatori e animatori. Ma l’ultima parola su ogni decisione spetta a Walt, che può, a buon diritto, essere considerato l’autore del film.

Finalmente il 21 dicembre 1937 viene organizzata una grande anteprima al Carthay Circle Theatre di Los Angeles. In platea ci sono quelli che hanno sghignazzato alle spalle del folle sogno di Walt e un gran numero di celebrità. Ci sono Shirley Temple e Judy Garland, Ginger Rogers e Charlie Chaplin, Mary Pickford e Marlene Dietrich, John Barrymore e Carole Lombard, Clark Gable e Douglas Fairbanks Jr., e molti altri. Al termine del film si alzano tutti in piedi tributando un lunghissimo applauso. Il 27 dicembre sulla copertina di Time c’è Walt Disney che, alla scrivania, gioca con i suoi sette piccoli protagonisti.
Dopo altre due anteprime, una al Radio City Music Hall di New York e l’altra a Miami, il film viene distribuito nelle sale il 4 febbraio dell’anno successivo. È un successo incredibile: il film incassa 4,2 milioni solo negli Stati Uniti e in Canada durante la prima uscita, più del doppio di quello che è costato. Joseph Rosenberg ha avuto ragione.
Ed è immediatamente un successo anche in Europa. Esce il 12 marzo di quell’anno nel Regno Unito e il 4 maggio in Francia. Il 2 giugno esce in Cina. L’8 dicembre 1938 è anche nei cinema italiani, dopo l’anteprima il 24 agosto alla 6ª Esposizione Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, dove vince il Grande trofeo d’arte della Biennale. Tra i paesi europei, manca solo la Germania nazista; solo nel 1950 il film sarà distribuito nella Germania Ovest. Mentre per la distribuzione in Unione Sovietica bisognerà aspettare il 1955, quando comincia, per volere di Khrushchev, la destalinizzazione.

I primi abbozzi del personaggio non soddisfano Walt: quei disegni ricordano troppo i personaggi dei fumetti. In una delle proposte Biancaneve somiglia addirittura a Betty Boop. E questo al conservatore Disney non va assolutamente bene: la licenziosa Betty non è certo un modello per le famiglie americane.
Walt affida la supervisione di Biancaneve a Hamilton Luske - nato a Chicago nel 1903 - con la precisa indicazione di creare un personaggio dai tratti umani, più realistico di qualsiasi altro mai uscito dalle penne dello studio. Hamilton e al suo collaboratore Les Clark hanno lavorato nel 1934 al cartone The Goddess of Spring, una sorta di versione a cartoni animati del mito di Persefone. Loro due hanno creato proprio questo personaggio che è in qualche modo il modello della Biancaneve che vuole Disney. Persefone però è ancora un personaggio animato e quindi Hamilton gira le scene in cui è impegnata Biancaneve con una giovane modella, Marge Belcher, e quei filmati vengono copiati dagli animatori. In questo modo i movimenti del personaggio diventano assolutamente naturali, perché Biancaneve si muove proprio come Marge.
Marge nasce a Los Angeles nel 1919. Il padre, Ernest, è un coreografo che lavora per gli studi, ma soprattutto è uno di quelli che insegna a ballare alle star. Shirley Temple, Joan Crawford, Fay Wray, Betty Grable e Cyd Charisse sono alcune tra le allieve della sua lunga carriera. E naturalmente insegna anche alle sue due figlie. Marge è quella più portata. Si esibisce, ma soprattutto anche lei comincia a insegnare nella scuola del padre. Quando alla Disney serve una giovane ballerina che possa essere la modella per Biancaneve, quella sedicenne che ha già una grande esperienza è la scelta naturale. Per Disney sarà anche la modella della Fata Turchina e della vezzosa “ippopotama”, che è la protagonista della Danza delle ore in Fantasia. Di questa celeberrima scena Marge cura anche la coreografia. Alla Disney Marge conosce anche il suo primo marito, l’animatore Art Babbit, che è nella squadra che lavora sulla Regina cattiva.
Il matrimonio dura tre anni e Marge sposa il ballerino Gower Champion. E da quel momento diventa Marge Champion. I due sono sotto contratto per la MGM che cerca di farne i nuovi Ginger e Fred. Ovviamente è impossibile ripetere l’incredibile successo di quella straordinaria coppia di ballerini, ma Marge e Gower riescono a ritagliarsi un loro spazio nei musical degli anni Cinquanta. Marge, oltre a recitare, non smette di insegnare a ballare e di preparare coreografie sia per il cinema che per la televisione. Fa anche qualche apparizione a Broadway, ma anche a teatro il suo impegno è per lo più dietro le quinte: nel 1964 è la consulente per i numeri di danza di Hello Dolly!
Rimane una leggenda dello spettacolo americano. Nel 1984 fa la sua ultima apparizione in televisione: in una puntata di Saranno famosi è l’insegnante di danza classica della scuola che non fa ballare un’allieva solo perché, essendo nera, non la ritiene adatta alla danza classica, scatenando le proteste degli studenti e della professoressa Grant. Nel 2001, a ottant’anni, torna a Broadway: è Emily Whitman in un fortunato revival di Folies di Stephen Sondheim. La sua parte è quella di una ex ballerina delle Weismann Follies, sposata con Theodore e co-proprietaria con il marito di una scuola di danza. Quando canta Rain on the Roof ha ancora lo smagliante sorriso di Biancaneve.
Perché Hamilton Luske disegna Biancaneve anche un po’ con i tratti di quella giovane ballerina. E disegnare il viso di questo personaggio non è affatto facile, perché Biancaneve non deve solo essere bella, deve essere la più bella del reame. E Hollywood è un regno dove ci sono moltissime splendide regine. Biancaneve è un po’ Mary Pickford, la fidanzata d’America, che ormai ha abbandonato le scene e si avvia a un lungo e inesorabile declino. È un po’ Constance Bennett, una delle pochissime dive del muto che è riuscita a passare al sonoro. È un po’ Janet Gaynor, la prima attrice a vincere l’Oscar nel 1929 e nel 1937 protagonista di È nata una stella. Certo Biancaneve somiglia in qualcosa a tutte queste grandi regine del cinema, ma quello che ha reso immortale questo personaggio è che Biancaneve è solo Biancaneve. Ed è viva. Non credo sia un caso che proprio lei sia stata il primo personaggio a cartoni animati a ricevere una stella sulla Hollywood Walk of Fame, perché Biancaneve non è affatto un personaggio di fantasia.
Naturalmente Biancaneve deve avere anche una bella voce e saper cantare come un usignolo e questo si rivela una ricerca più ardua del previsto. Vengono fatti più di centocinquanta provini, ma nessuna riesce a convincere quelli della Disney e soprattutto Walt. Un giorno un assistente dello studio chiama al telefono un suo vecchio amico, il professore di canto Guido Caselotti. Guido è originario di Udine, ma si è trasferito da ragazzo negli Stati Uniti. È conosciuto non solo come organista e maestro di musica, ma anche perché è il marito di Maria Giuseppina Orefice, che in Italia è nota come soprano. L’assistente di Disney chiede a Guido se conosce qualche ragazza che abbia una bella voce e sappia cantare. La figlia più piccola di Guido, la diciannove Adriana, ascolta la telefonata da un altro apparecchio e comincia a cantare. Il padre si arrabbia, ma l’uomo di Disney dice che va bene, viene organizzato un provino con Walt e Adriana diventa la voce di Biancaneve.
È nata a Bridgeport nel Connecticut, ma dai sette ai dieci anni vive in Italia, perché la madre lavora per il Teatro Reale dell’Opera di Roma. Anche sua sorella maggiore Louise è una cantante e un’insegnante: una decina d’anni dopo il film insegnerà a una giovane cantante d’opera greca, tal Maria Callas.
Adriana riceve 970 dollari per doppiare Biancaneve. Il suo nome non compare nei titoli e Walt le impedisce di partecipare a programmi radiofonici, perché solo Biancaneve deve avere quella voce. E quello è stato il ruolo della vita: Adriana ha continuato a cantare le canzoni del film in spot promozionali del film, in speciali televisivi - il giorno del Ringraziamento del 1972 ha cantato con Julie Andrews - per le mostre su Biancaneve realizzate nei parchi creati dalla Disney. Adriana Caselotti si è ampiamente meritata il suo posto nelle Disney Legends.

Immagino che potrei stare qui a raccontarvi storie su Biancaneve ancora per parecchio tempo. Potrei raccontarvi di JoAnn Dean Killingsworth, la giovane ballerina e pattinatrice che il 17 luglio 1955 è stata Biancaneve in occasione dell’inaugurazione di Disneyland. È la prima volta che una persona in carne e ossa indossa il vestito di Biancaneve e per JoAnn sarà anche l’ultima: quello è un lavoro che è durato un solo giorno, eppure è stato il più importante della sua carriera.
Oppure potrei raccontarvi delle voci italiane di Biancaneve, perché nella prima edizione quando parla la voce è quella di Rosetta Calavetta, mentre quando canta è quella di Lina Pagliughi.
Rosetta è una regina del doppiaggio italiano. La sua voce, oltre alla mora Biancaneve, è quella di alcune bellissime bionde del cinema: Lana Turner, Marilyn Monroe, Doris Day, Veronica Lake, Kim Novak, Janet Leigh. Ma anche quella della terribile Crudelia De Mon.
Curiosamente Lina è un’italoamericana - nasce a New York, ma sua madre è di Albareto - che fa fortuna in Italia. Arriva a Milano per perfezionare gli studi di canto lirico e non tornerà più n America. Nel 1927 debutta ventenne come Gilda al Teatro Nazionale di Milano. Si rifiuta di prendere l’aereo e quindi per le tournée all’estero deve usare la nave. Per questo si esibisce prevalentemente in Italia, prima nei teatri e poi attraverso l’Eiar. È Mimi, Violetta, Rosina e diventa anche Biancaneve.

Ho confessato nella prima puntata di questa serie su Biancaneve che io - come Alvin Singer - preferisco la Regina cattiva. E per questo voglio finire con una storia su di lei. Perché Biancaneve non esisterebbe senza la sua crudele matrigna.
Nei primi appunti di Creedon la regina viene definita “grassa e matta”, insomma una sorta di Maga Magò. Ma a Walt questa idea non piace molto, vuole che sia una specie di Lady Macbeth, tanto bella quanto crudele. Probabilmente è stato lo svizzero Albert Hurter a pensare alla statua di Uta von Ballenstedt che si trova nella cattedrale di Naumburg. Uta, moglie del margravio di Meissen, scagionata da un’accusa di stregoneria, la donna più bella del Medioevo, gli è sembrata la perfetta Regina cattiva. E poi con gli occhi di Joan Crawford Grimilde non può che diventare la più letale dark lady della storia del cinema. Non rifiuteremo mai la tua mela. 

p.s. per le altre puntate della storia di Biancaneve, potete andare qui e qui.

Verba volant (845): sexy...

Sexy, agg. m. e f.

Non conosciamo il nome della prima Biancaneve in carne e ossa del 1902, ma conosciamo bene quello del primo personaggio animato che deve vedersela con una Regina cattiva che, invidiosa della bellezza di quella sua giovane figliastra, cerca di ucciderla.
Il 31 marzo 1933 esce nei cinema, prodotto da Max Fleischer e distribuito dalla Paramount, un cartone animato intitolato Snow-White con protagonista nientepopodimeno che Betty Boop.
In quei mesi Betty è all’apice del successo. Ha esordito al cinema solo tre anni prima in un cartone animato intitolato Dizzy Dishes: è ancora una barboncina antropomorfa con grandi occhi scuri che indossa un vestito succinto che non riesce a coprirle né le spalle né le lunghissime gambe, tanto che si vede una sensuale giarrettiera. Il successo è immediato e travolgente. In quel cartone Betty fa solo una breve apparizione, non è lei la protagonista, ma la sua prorompente sensualità ruba la scena e in breve diventa una star dell’età del jazz.
Betty, con i suoi capelli corti e l’aria sbarazzina, provocante e innocente allo stesso tempo, è la perfetta incarnazione della flapper, della donna del secolo nuovo, indipendente ed emancipata, che mostra con orgoglio la propria bellezza. Nel 1932 perde le ultime caratteristiche animali e diventa a tutti gli effetti una donna, anzi un vero e proprio sex symbol. Non resisterà molto: già nel 1934, con la rigorosa applicazione del Codice Hays e a seguito delle proteste sempre più insistenti dei gruppi conservatori e di quelli religiosi, Betty viene “normalizzata”: diventa una casalinga, con un vestito decisamente più casto che le copre spalle e gambe. E nel 1939 il suo personaggio sarà definitivamente cancellato: Betty Boop o dà scandalo o non è.
Ma torniamo a Snow-White. La regina interroga il suo specchio magico per sapere chi sia la più bella del regno e quello, che ha l’inconfondibile voce di Cab Calloway, le risponde che è Betty Boop. Per altro il grande Cab è un “amico” di Betty già dai tempi del cartone Minnie The Moocher, un altro dei grandi successi dei Fleischer Studios.
La regina ordina alle sue guardie di decapitare Betty. Ma quelle guardie sono Bimbo e Koko, i due fedeli compagni di avventure della ragazza. In lacrime portano Betty in una foresta, ma proprio quando stanno per sferrare il colpo mortale, distruggono le loro armi. Purtroppo sprofondano nel terreno prima di poterla liberare. Betty riesce comunque a scappare, ma cade in un fiume ghiacciato e rimane rinchiusa in una sorta di teca di ghiaccio. Per fortuna quel blocco arriva fino alla casetta dei sette nani, che lo portano in una grotta incantata, dove trovano Koko e Bimbo. E spariscono. La regina, trasformata in una strega, arriva anche lei nella caverna, trasforma Koko in un fantasma che canta St. James Infirmary Blues, in una delle sequenze più famose del cartone animato.
La strega riesce a congelare Betty, Koko e Bimbo, ma quando chiede di nuovo allo specchio chi sia la più bella, questi manda un fumo magico che libera gli amici e trasforma la regina in un drago. Il mostro insegue Betty e i suoi compagni, ma Bimbo gli afferra la lingua e lo mette in fuga. Il cartone finisce con Betty, Koko e Bimbo che ballano in cerchio. E vissero felici e contenti, almeno fino alla prossima avventura.
I sette minuti di Show-White sono un capolavoro del cinema di animazione della Golden Age.
Anche se è Dave Fleischer a firmarne la regia, l’autore è Roland Crandall, storico animatore dello studio. Ci mette circa sei mesi a realizzare da solo l’intero film. Oltre che aver lavorato alla serie dedicata a Betty, Roland nel 1933 crea, insieme a Seymour Kneitel, Popeye, l’altro grande successo targato Fleischer.
La voce di Betty è quella di Mae Questel. Mae è nata a New York nel 1908. La sua famiglia di ebrei ortodossi non approva il desiderio della ragazzina di dedicarsi allo spettacolo, ma Mae è bravissima a fare le imitazioni, a diciassette anni vince un concorso per giovani talenti che le permette di lavorare in tanti locali della città. Una delle sue imitazioni più riuscite è quella della cantante Helen Kane e quando Fleischer, che ha creato Betty Boop basandosi proprio su Helen, ascolta Mae, la ingaggia per doppiarla.
Per Betty Mae non si limita a imitare la voce infantile e un po’ chioccia di Helen, ma aggiunge una sensualità che richiama il fascino di Clara Bow, un’altra delle icone dell’età del jazz.
Quella voce così caratteristica, dal 1931, contribuisce a creare il successo di Betty Boop. E quando nel 1988 Betty farà un’apparizione in Chi ha incastrato Roger Rabbit sarà ancora Mae, ottantenne, a dare la voce al “suo” personaggio.
Per Fleischer Mae è anche la voce di Olivia. Almeno fino a quando gli studi sono al 1600 di Broadway. Quando nel 1938 Fleischer decide di spostarsi a Miami, questa figlia di New York non vuole trasferirsi e il lavoro passa a Marge Hines, che ha doppiato Betty Boop in Dizzy Dishes e nei primi cartoni della serie.
Un altro che fatica a staccarsi da New York è Woody Allen che vuole sia Mae a cantare Chameleon Days in Zelig e a interpretare sua madre nell’episodio Edipo relitto in New York Stories.

Dieci anni dopo - e soprattutto sei anni dopo quella, castigatissima, di Disney - arriva nei cinema una Biancaneve ancora più sexy di Betty Boop. Ed è nera.
Negli anni Quaranta Robert Clampett, nato a San Diego nel 1913, è uno degli animatori e registi che realizzano per la Warner i cartoni animati delle due fortunate serie Looney Tunes e Merrie Melodies. Robert ama il jazz e una sera del 1941, dopo aver visto una replica della rivista di Duke Ellington Jump for Joy, si ferma a parlare con il Duca e gli altri interpreti dello spettacolo. Tutti gli chiedono di realizzare un cartone animato con neri come protagonisti. Al cinema sono già usciti film con soli interpreti di colore, come Cabin in the Sky e Stormy Weather, perché non può esserci anche un cartone animato “nero”?
Quella sera nasce l’idea di una parodia del più celebre cartone animato della storia del cinema, l’incredibile successo di Walt Disney del 1937, premiato dall’Academy con un Oscar speciale in cui la statuetta è attorniata da sette piccoli “oscar”.
Robert e tutti i suoi collaboratori passano diverse sere al Club Alabam, il locale sulla Central Avenue, che è il cuore della musica nera a Los Angeles.
Il 16 gennaio 1943 esce nei cinema Coal Black and de Sebben Dwarfs.
C’è questa regina, una grossa matrona nera che vive in un castello. È molto ricca, la sua stanza è piena di ogni ben di dio: oro, ma soprattutto pneumatici, zucchero, caffè, gin. Siamo durante la seconda guerra mondiale e quindi è facile capire che la regina è diventata ricca con la borsa nera. La regina ha tutto, ma vuole un principe. Così lo chiede al suo specchio magico. E in un baleno, a bordo di una macchina di lusso, arriva il principe Chawmin’, che sfodera un sorriso dove brilla una splendente dentatura d’oro, ne mancano solo due, ma sono sostituiti da dadi. L’attenzione del principe però si concentra sulla giovane cameriera, che si chiama So White, e subito perde la testa. Effettivamente So White è splendida, ha due grandi occhi neri, le curve nei punti giusti e due lunghissime gambe. Indossa una paio di hot pants e una camiciola che non lasciano molto spazio alla fantasia.
Il principe e So White cominciano a ballare, scatenando l’odio della regina, che chiama al telefono la Murder Incorporated, con l’ordine di eliminare la ragazza. I killer arrivano a bordo del loro furgone, su cui è impresso il loro tariffario: ” chiunque per un dollaro, e la tariffa si dimezza per un nano. Ma sono patriottici - in fondo c’è la guerra - e quindi l’elenco si conclude con. “Japs: free”.
I killer rapiscono So White, ma la liberano al limite di un bosco. Quando la ragazza esce dal furgone i sicari appaiono molto soddisfatti: le impronte di rossetto sulle loro faccia fanno capire come So White li abbia convinti a liberarla. Nel bosco la ragazza incontra i sette nani, sette piccoli e maldestri soldati che “arruolano” immediatamente So White come vivandiera del loro piccolo reggimento.
La regina medita vendetta. Indossato un grande naso che la fa assomigliare a Jimmy Durante, si traveste da venditrice ambulante e raggiunge l’accampamento dei sette nani. So White mangia la mela e cade a terra. I nani si accorgono di quello che è successo, si vendicano della regina, ma non riescono a svegliare la loro amica. Pensano che l’unica soluzione sia chiamare il principe Chawmin’, che bacia So White, ma non succede nulla, la ribacia, e ancora e ancora, fino a perdere il fiato e a invecchiare prematuramente. A questo punto Dopey, il più giovane dei nani – l’equivalente di Cucciolo – stampa un bacio in bocca a So White e la ragazza si sveglia. Il principe gli chiede come abbia fatto. “Segreto militare”, risponde il nano soddisfatto.
Per realizzare il progetto, oltre alla sua squadra di animatori, Clampett coinvolge alcuni artisti neri. La voce di So White è quella di Vivian Dandridge, la sorella maggiore di Dorothy. Mentre Ruby Dandridge, loro madre e un’attrice già nota a Hollywood, è la regina. Ma per le voci di tutti i sette nani si affida al grande Mel Blanc, la voce di Bugs Bunny, Duffy Duck, Porky Pig, Silvestro e Titti, Beep Beep e Wile E. Coyote, e praticamente di tutti gli altri personaggi dei cartoni animati della Warner.
Il cartone animato riscuote immediatamente un grande successo, incontrando sia il favore del pubblico che quello della critica. Ma già qualche mese dopo la National Association for the Advancement of Colored People chiede alla Warner di ritirare il cartone animato.
Presto la casa di produzione accetta di ritirare dai cinema il cartone animato, come altri dieci che hanno caratteristiche simili. Sono i cosiddetti Censored Eleven, undici cartoni animati della stagione d’oro della Warner, che non verranno più trasmessi neppure in televisione, se non in programmi che ne stigmatizzano il razzismo.
Ed effettivamente Coal Black and de Sebben Dwarfs è un campionario di tutti gli stereotipi con cui la cultura di massa americana ha presentato i neri per decenni. Sorridiamo di fronte a quelle gag, ma ci arrabbiamo perché la nostra sensibilità ormai non è più disposta a tollerare una comicità del genere. Certo Robert Camplett non è razzista, ma proprio questo ci rende ancora più arrabbiati, se un artista come lui ha potuto scrivere uno spettacolo del genere. E ci fa pensare che questo modo di raccontare i neri è stato interiorizzato anche dagli stessi americani di colore, che pure hanno partecipato alla realizzazione del cartone animato. E probabilmente hanno riso di fronte a quelle battute così offensive.
Certo la società è molto cambiata da allora, ma le polemiche che sono seguite alla scelta di affidare a Rachel Zegler la parte di Biancaneve ci dice che il cammino è ancora in salita (continua, la prima parte della serie su Biancaneve è qui)